En 2020, la University Press of Florida publicó por primera vez “La insubordinación de la fotografía”, texto que resultó ganador del Premio al Mejor Libros de Estudios de Cultura Visual Latinoamericana 2021 en LASA (Asociación de Estudios Latinoamericanos). En abril de este año, Metales Pesados publicó la primera versión en español, la cual fue traducida por la misma autora a su lengua materna. 

La autora es Ángeles Donoso Macaya, profesora, investigadora y activista. Donoso es doctora en Literatura y profesora titular de la Universidad Pública de Nueva York (CUNY). Sus áreas de interés giran en torno a la literatura y la cultura visual latinoamericana, la teoría y la historia de la fotografía, el cine documental, los estudios de memoria, archivos y contra-archivos y el feminismo.

En su rol de activista, la investigadora también fue pieza clave en contactar al grupo “No + Lacrimógenas” con Forensic Architecture y trabajar junto a ellos para una investigación que aprovechó una metodología que permite analizar y visualizar la cantidad y la permanencia de las gotas de gas lacrimógeno en el aire, el suelo y el agua, tal como publicó INTERFERENCIA en diciembre del año pasado.

En el libro, a partir de un minucioso análisis de la fotografía documental y las prácticas fotográficas durante la dictadura militar en Chile, la investigadora desarrolla una hipótesis de trabajo que, tal como describió Revista Origami en su reseña, “establece que, durante la dictadura y en un contexto de permanente invisibilización, censura y desaparición de personas y rastros, las prácticas fotográficas –las que van más allá de la fotografía documental propiamente tal– significaron una expansión permanente del campo fotográfico y, con ello, del campo de lo que podía ser y volverse visible. Esto pone de manifiesto lo que, siguiendo a Ariella Azoulay, Donoso denomina “contrato civil de la fotografía”, es decir, la forma en que la mirada fotográfica implica la pluralización de la mirada y el intento de resistencia a cualquier forma de control y de uniformización de la mirada y del campo de lo visible”. 

INTERFERENCIA conversó con la académica -quien reside en Nueva York desde 2013- para conocer más detalles de cómo abordó las distintas temáticas asociadas a la fotografía en el texto. 

El proyecto parte en 2011 y se le dan los toques finales entre 2019 y 2020. Es decir, se realiza en un contexto de movilizaciones sociales y crisis sanitaria. ¿Cómo fue partir el libro en un ambiente embrionario como fueron las protestas por la educación en 2011 y finalizarlo en el contexto del estallido social y la pandemia?

Yo hice un doctorado en Literatura que terminó en 2010 y no trabajé este tema. Me interesaba el tema visual, siempre me interesaba abordar la temática de la imagen pero estaba en un programa bastante conservador así que no desarrollé nada que tuviese que ver con este proyecto. Lo digo porque está siempre esta expectativa de que los que estamos en la academia es como que haces tu tesis y eso lo transformas en un libro. Y cuando yo estaba en el proceso de buscar trabajo presenté parte de eso, era como una reflexión más bien sobre foto y autobiografía, autoficción, algo nada que ver con el texto chileno. 

A Lucía Guerra le gustó mucho mi trabajo y un año después ella hizo una conferencia que se llamaba “Chile en la ciudad en el arte y la literatura” y me escribió para que fuese a hablar sobre la fotografía en Chile, a partir de mi reflexión. Yo había visto hace un tiempo el documental ‘La ciudad de los fotógrafos’ y me llamó la atención este reclamo, esta historia que no había sido contada, como bastante ignorada. Entonces escribí sobre eso y como también ya había investigado bastante para la tesis sobre el contexto de las neovanguardias, tenía bastante material de archivo que en realidad nunca usé en la tesis. Y me llamó mucho la atención esta división del campo, es decir el uso de la fotografía en el campo del arte. 

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Todo esto estaba pasando mientras yo estaba bastante desconectada de lo que estaba sucediendo en Chile. Yo estaba acá investigando y escribiendo, y en un viaje que hice enfocada en este proyecto por un Fondart que me gané por esa misma época pude ir al país un par de veces en 2011 con la intención de trabajar en la Biblioteca Nacional y estaban las marchas ahí mismo, entonces terminé yendo a todas. Y también viendo todo lo que aparecía en la televisión, donde creo que fue la primera vez que vi esta división que hacen los medios de separar entre encapuchados que hacen desmanes y estudiantes que protestan, muy distinto a lo que sucedía en 2019 donde era una reivindicación de la primera línea por completo. 

“Me parecía que la fotografía como práctica, a pesar de ser muy visible y depender de la imagen, estaba completamente invisibilizada en los discursos críticos y en las reflexiones por ser tan evidente”.

Era super interesante estar trabajando con estos materiales y ver las cosas que se publicaban en las revistas independientes y en los medios de prensa en los años 80 sobre protestas en esa época, y verlas enmarcadas en los mismos términos. Y bueno, como son las cosas, los avances en el proyecto fueron super lentos, un montón de revisiones, el libro tuvo varias formas antes de su forma final con capítulos que ya no existen y enfoques diferentes, y el proceso de revisión también fue super largo. Entonces yo como que creo que dejé de trabajar en el libro a fines de 2018, lo mandé al último proceso de imprenta y salió en enero de 2020, pero yo no había tocado ese libro en un año. El manuscrito ya se había enviado. 

Entonces después, cuando empecé a hacer la traducción para que saliera publicado en Chile, ya fue en plena pandemia, con la revuelta ya sucedida, entonces si bien yo no quería cambiar mucho los argumentos del libro ni podía actualizar muchas cosas, traté de ponerlo en contexto lo más que pude e hice esa nota de introducción al principio para enmarcar esta temporalidad.

Porque al final los proyectos de investigación tiene una vida que es tan lenta, que cuesta a veces enfocar o dar cuenta de todos estos procesos en un material que ya fue pensado y escrito mientras que la realidad sigue sucediendo. 

Esa introducción me imagino que era muy necesario hacerla en el contexto de la versión en español del texto, entendiendo que se iba a publicar en Chile post estallido social y en plena pandemia. No era posible abstraerse de eso…

La introducción de la versión en español es bastante más larga que la que publiqué en Estados Unidos porque hay todo un fragmento, que era un capítulo que se trataba sobre la escena avanzada, que acá a los editores ni siquiera les interesó pero a mí me parecía que había ahí una reflexión importante, entonces eso lo incluí en la versión del libro en español. Viste que hay cosas que son más relevantes para públicos locales y también cosas que las enmarque diferentes pensando en una audiencia ‘gringa’, aspectos de la dictadura que parecerían muy obvios para el público chileno. En general, el libro es casi igual pero es más larga la versión en español. 

En el libro se aborda un concepto muy fotográfico como es la profundidad de campo, al cual se le da una reinterpretación. ¿De dónde viene ese ejercicio y por qué crees que fue tan evidente en el contexto de las fotografías que se tomaron en Chile durante la dictadura? 

A mí me interesaba muchísimo pensar desde las imágenes y desde las prácticas. Y también tratar de pensar en este campo cultural, más allá del campo fotográfico, y ver cuál había sido la fotografía en ese campo cultural. El problema es que siempre me encontraba -no solamente en el contexto de Chile sino de los estudios de fotografía en general- que la mayoría de estos estudios partían desde imágenes y desde fotógrafos o fotógrafas, y estaba siempre este tema de tratar de legitimar la fotografía documental dentro de un campo del arte que no se interesaba por esa fotografía por ser muy testimonial, toda esa cuestión. 

Entonces me parecía que la fotografía como práctica, a pesar de ser muy visible y depender de la imagen, estaba completamente invisibilizada en los discursos críticos y en las reflexiones por ser tan evidente. Entonces había una especie de invisibilidad de la fotografía como práctica dentro del campo cultural y, pensando en términos que sean fotográficos, empecé a jugar con esta idea de la profundidad de campo. Es decir, cuando tú ves una fotografía, cuánto puedes ver, qué cosas quedan borrosas, etc. 

Me parecía que esa misma dimensión de profundidad se podía aplicar al pensar en un campo cultural y también en mi posición en relación a ese campo. Estando yo lejos y cerca, mi distancia tanto temporal e histórica como geográfica, y también con estos materiales. Fue una cuestión metodológica pensar porque me preguntaban al principio “¿esto es un libro sobre la historia de la fotografía en Chile? ¿Es un libro sobre los fotógrafos de esa época? ¿Es sobre teoría de la fotografía? ¿Es un libro sobre la dictadura?” y yo decía que es un poco todo, pero también es pensar cómo opera la fotografía como práctica civil, más allá de cómo una producción artística o una producción periodística. Hay muchos actores involucrados en esta diseminación de imágenes y reproducción de imágenes que no son fotógrafos ni fotógrafas. Ahí está el rol de la Vicaría, de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, y así. 

Se menciona el rol que cumplieron algunas revistas de periodismo independiente que existían durante esa época. Muchas veces sucede con la fotografía periodística -a diferencia, por ejemplo, de algunas obras de arte- que hay un pie de foto que le otorga un contexto a la imagen, una descripción del escenario que se está describiendo. Según lo que pudo revisar de archivo, ¿cree que el contexto en el que se enmarcaban esas fotografías era suficiente para lo que podrían ofrecer esas imágenes?

Ahí hay un tema de enfoque más teórico sobre qué rol cumple el pie de foto en la imagen. En cierta medida, me parece que ese pie de foto siempre va a ser insuficiente, da lo mismo lo que describas porque hay una especie de intención de transparencia o de claridad en el ámbito periodístico como aparato discursivo…

Es como una especie de ‘guía para el lector’ sobre lo que debería estar viendo en una determinada fotografía…

Exacto. Tienes una noticia y la idea dentro de esa retórica es que la fotografía que está puesta ahí está ilustrando simplemente, que te da un contexto de algo que está diciendo el texto, pero éste es el que tiene preponderancia. Entonces lo que el pie de foto viene a hacer es a informarte sobre lo que tú tienes que ver, está como dirigiendo lo que tú tienes que mirar en esa fotografía. Y eso siempre va a ser insuficiente, siempre va a ser parcial. Pero me interesa también ese juego retórico. Se podría escribir mucho sobre esa retórica del pie de foto solamente y cómo eso es explotado y potenciado después de la censura a las imágenes. O sea, de ocupar el pie de foto como un espacio para abrir a la imaginación, que es algo que la fotografía siempre ha hecho, pero que los pies de foto nunca habían hecho hasta el momento de la censura de las imágenes. Se vuelve todo mucho más poético, creativo, incluso también homofóbicos o machistas, en ese contexto específico. 

“El pie de foto siempre va a ser insuficiente, da lo mismo lo que describas porque hay una especie de intención de transparencia o de claridad en el ámbito periodístico como aparato discursivo”

De la revisión que se hizo de fotografías, ¿hay alguna que le haya marcado o llamado mucho la atención, por su contexto, por lo que narran o por las interpretaciones que se le pueden dar?

Creo que de las cosas más significativas fue poder acceder al archivo del caso “Hornos de Lonquén”, que en el libro debo haber publicado 3 o 4 fotografías, de más de 200 fotografías. Estoy escribiendo un ensayo sobre la fotografía forense y sobre las fotos que sacaron en el laboratorio de las osamentas y también la decisión de no publicar eso. Cuál sería la finalidad de publicar esas fotografías en un libro como este, cuando son fotos que ya circularon por un motivo en un período específico, pero que ahora lo único que hacen sería ejercer una violencia a los familiares de esas personas similar a la que ejerce el archivo al ocultar o enmarcar ciertas cosas de cierta manera. 

Fue una decisión personal, y de hecho cuando hablo de ese cuerpo de imágenes las muestro tapadas en negro, y hablo de esa imposibilidad de tener que abordar este archivo pero sin tener que mostrar esas fotografías necesariamente. 

El archivo de Lonquén además de ser una documentación forense, habla de un caso que se produjo fuera de Santiago. En la revisión de imágenes de prensa de la época, da la sensación de que las más emblemáticas están muy centradas en lo que sucedía en Santiago. No sé si lo que sucedía en regiones está tan bien documentado como lo que se ve, por ejemplo, en el documental ‘La ciudad de los fotógrafos’. 

Exacto, yo creo que eso también es una falencia del libro, honestamente. Tengo muy claro que el libro, por estar muy centrado en esos medios que se publicaban en Santiago a pesar de que hay algunas referencias a Santiago, fueron los archivos que yo pude consultar y porque hay una especie de centralismo que permea todo. Entonces, en el caso del archivo de Lonquén, después de ver esas fotos tomadas en el sitio mismo y en el laboratorio, se dio lo de pensar el cómo se puede abordar ese campo fotográfico más allá de la capital, que también es un desafío investigativo. 

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Ahora una de las cosas que me interesa es ver el archivo visual de la reforma agraria, por ejemplo. Cosas que se publicaron durante esos años, muchas fotografías de los gobiernos de Frei y de Allende, y ahí felizmente es salirse de la ciudad también. Es una reflexión que está mucho más centrada en la zona central y en el sur, que también circulaban en Santiago.

Aparte de la fotografía periodística, que uno podría pensar que es lo que mayormente aborda el libro, también hay espacio para algunas de las imágenes más representativas de ese período que son las fotografías de los rostros de los detenidos desaparecidos. ¿Cómo se trabajó ese tema, bajo qué enfoque y por qué se decidió considerar esas imágenes?

A mí me parece como un caso paradigmático si uno piensa en la fotografía como una práctica civil plural. O sea, como un medio que es utilizado por muchas personas y que es potencializado por la imaginación de éstas. Entonces ahí tienes un uso que quizás otras investigadoras han visto como una especie de performances en el sentido de que es la puesta de la fotografía en el cuerpo y marchar con ella, pero me interesaba antes que esa marcha es cómo llegaron a hacer esa imagen. 

En todo el libro me refiero a los procesos, y me interesa cómo estas imágenes tan evidentes y tan obvias que no merecen ningún tipo de reflexión llegaron a ser. Y sí hubo una reflexión en el campo del arte, había un sentido super lúcido y elocuente sobre cómo los artistas estaban incorporando estos documentos que ellos encontraban y ese proceso está pensado como si ese fuera el único uso reflexivo de esa imagen, pero las imágenes que portaban muchos de los familiares eran fotos en mal estado, que había que trabajar, que reproducir para que después fueran puestas en lienzos, para afiches en las calle. Todo eso implica una labor humana y de máquina como la labor de la fotocopia, del retocado del retrato, uno ve estas imágenes y piensa que son tal cual, pero ahí hay un trabajo de retocado y de producción de la imagen para que ese rostro aparezca. Pensando, por ejemplo, en fotografías que eran arrancadas de álbumes familiares donde aparecían muchas personas pero había que centrar un rostro, que era la persona que había desaparecido. 

Esta imaginería de la imagen del detenido desaparecido, en un formato tan simplificado, en blanco y negro, es algo que al día de hoy es tan simbólico que incluso se han hecho ilustraciones con el rostro difuminado pero el lector ya entiende a lo que se refiere, sin necesidad de mayor explicación…

Así es, es parte de una retórica. Tú eres capaz de leer esta imagen porque tienes todo este conocimiento previo, una especie de alfabetismo visual. Me interesaba mucho partir con eso, porque me parece un ejemplo claro de uso plural de la fotografía. Que no importaba quién había sacado la foto, sino que lo importante es dónde estaban circulando esas imágenes y esa capacidad de reproducción y de significar algo, porque al final son esas fotografías las que vienen a establecer la desaparición como un crimen que no se reconoce. 

¿Cómo se trabajó el tema del archivo que manejaba la Vicaría de la Solidaridad?

El contra-archivo como práctica es un proceso de elaboración. Dentro de los estudios de archivo hay muchos lugares comunes o consensos de que el archivo es una cuestión oficial, que oculta o que borra, siempre ligado al poder, a instituciones que discriminan. Pero también, dentro de esas mismas prácticas, aparecen estas como las del contra-archivo, que quizás van a usar los mismos mecanismos pero de otra manera. 

“El tema de las fotografías de los rostros de los detenidos desaparecidos me parece como un caso paradigmático si uno piensa en la fotografía como una práctica civil plural. O sea, como un medio que es utilizado por muchas personas y que es potencializado por la imaginación de éstas”. 

Entonces es muy interesante ver como la Vicaría de la Solidaridad, que se plantea como un organismo que lucha en la defensa de los derechos humanos y acompaña a los familiares de las víctimas, se transforma por esa necesidad y contingencia en una institución que empieza a producir este enorme archivo de contrainformación, usando quizás muchas de las mismas técnicas que también usaban los aparatos de control. Lo lindo de ese proyecto es que es un archivo muy sui generis, como la creación de esta sábana enorme donde registraban todos los datos de las personas desaparecidas, en la Vicaría estaban pidiendo información que jamás te pedirían en una comisaría. Cosas muy personales que les permitirían identificar cuerpos que encontraran, como pasó en el caso de Lonquén. 

¿Cómo ha visto la evolución del ‘contrato civil’ de la fotografía, desde las que fueron tomadas en dictadura, pasando por el 2011 hasta llegar a la revuelta de 2019?

Lo veo como en continúo. Quizás hay personas que pueden pensar en las redes sociales como Instagram como una nueva manera de compartir imágenes y que ahora todo circula, pero eso que hoy vemos en esas redes sociales antes estaba en los muros de las calles. Tampoco se podría hablar de lo análogo o lo análogo, porque eso que se pegaba en las calles tampoco eran fotografías, sino fotocopias y reproducciones. Me interesa el tema del espacio público físico y virtual, hay que pensar hasta qué punto las redes sociales democratizan ese uso de la imagen, porque siempre está en constante censura, en especial con cuentas activistas. 

En relación al contrato civil, veo mucho más una importancia de no sólo generar esta documentación sino diseminarla y contextualizarla. Está también la lógica de trabajar en colectivos fotográficos que han estado operando con mucha actividad desde la revuelta en adelante. Y creo que también surgen preguntas. Por ejemplo, hasta qué punto es útil o es válido o ético seguir reproduciendo ciertas imágenes. Estoy pensando en el caso de Gustavo Gatica. Vi esa imagen de él cuando estaba sentado una vez que recién le habían disparado y me parecía que era una fotografía que no debía seguir circulando, que fue lo que solicitó la propia familia. Esa falta de conciencia es algo que también se aprende, porque al final así como aprendemos a decir cosas con palabras también tenemos que aprender a usar las imágenes. La simple reproducción no siempre es lo más adecuado. Hay que pensar en ese potencial político que tiene la fotografía y en cómo usarlo como una herramienta para la liberación y lograr la igualdad, pero muchas veces no estamos en ese camino sino alimentando una suerte de espectáculo del horror y el morbo. 

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¿Qué le parece esa disyuntiva que se da cuando, en un contexto de protesta, un sector plantea que la fotografía debiese tener un fin más de documentar o denunciar un hecho y no de captar imágenes con fines artísticos o más conceptuales?

A mí me pone bastante incómoda la idea de restringir o poner algún tipo de límite, y circunscribirse a lo estrictamente funcional. Por ejemplo, los retratos de personas desaparecidas nunca fueron pensados como objetos estéticos, sin embargo fueron usados y reutilizados por prácticas artísticas para denunciar, rememorar y conmemorar. Si uno piensa la estética como una experiencia no sólo ligado a lo bello, sino que a todos los sentidos. Cómo eso te afecta sensorial y emocionalmente. Todas las imágenes habitan en un espacio estético en ese sentido, más allá de si son bellas o no. 

Ahora, que se puede estetizar la protesta, claro. Pero quizás eso también tiene una finalidad de querer lograr una imagen memorable o emblemática, pero son al final los usos los que van a regir esas cualidades. Nadie saca una fotografía pensando en que se va a convertir en una imagen emblemática de nada. Algo pasa que hay algunas fotos que activan esa imaginación y se comienzan a reproducir.