El guionista y director de El juego del calamar, Hwang Dong-Hyuk empezó a escribir esta historia en 2008, basándose en su propia vida, sus apreturas económicas pasadas y presentes, y las grandes esperanzas defraudadas tras estudiar y graduarse en la prestigiosa Universidad de Seúl. 

Él mismo tenía dudas de que ese guión llegara a puerto –demasiado extraño y difícil de entender, pensaba–, y efectivamente diversas productoras lo rechazaron durante cerca de una década por esas razones y unas cuantas más. Hasta que en septiembre de 2019 Netflix anunció su interés de llevarlo a la pantalla, pues claro, el mundo había cambiado en esos diez años. Además, unos meses antes Parasite (Bong Joon-Ho, 2019) ganó el festival de Cannes. 

Y el mundo volvió a cambiar muy pronto, con la colección de Oscars de Parasite y un contexto constreñido económicamente por la pandemia, por lo que El juego del calamar pasó de ser un producto viable a un éxito fulgurante a nivel mundial que le habla de frente a la realidad y que se monta en la idiosincrática diferencia de clases en Corea del Sur para interpelar al mundo entero sobre el devastador efecto del capitalismo sobre todo tejido social.

Aquí y en cualquier parte.

Minimalista a veces, deslumbrante y sobrecargada en otras, y elocuente siempre, la disposición de objetos, formas y colores que pueblan los espacios de este juego mortal separa de inmediato a este producto de las películas de cárcel en las que se apoya, y también de aquellas otras carnicerías organizadas que también han pegado en la cultura popular

Y no necesita la originalidad para ello. Más bien, lo que tenemos acá es otro ejemplo de la maestría oriental para desplegar y concentrar a la vez diversos géneros y referencias, que puede atraer a diversos públicos y por diversas razones al mismo tiempo. 

Las penurias del protagonista Gi-Hun (Lee Jung-Jae) se cuentan en el registro de la teleserie/drama social, donde el fracaso en todos los ámbitos posibles pasa rápidamente de largo por el umbral de la comicidad, para asentarse en un patetismo hondo (y molesto) que es oportunamente interrumpido por la distopia, que se hace presente mediante una especie de “pepito paga doble” y una guerra de bofetadas en una estación de metro semidesierta.

Esa discreta aparición de la distopia es creíble y eficaz porque el mundo moderno –después del Brexit, después de Trump, con cambio climático y con pandemia– se volvió cotidianamente distópico, habituándonos a la sensación de que estamos en la eterna antesala de un apocalipsis que nunca va a llegar. Una antesala que solo empeora.

Y por supuesto que empeora para Gi-Hun. Sus deudas, su madre enferma y las bofetadas llevan al protagonista a un galpón con otros 455 concursantes, donde empieza a lucirse la verdadera estrella de la serie y una de las principales razones de su éxito mundial: su dirección de arte. 

Minimalista a veces, deslumbrante y sobrecargada en otras, y elocuente siempre, la disposición de objetos, formas y colores que pueblan los espacios de este juego mortal separa de inmediato a este producto de las películas de cárcel en las que se apoya, y también de aquellas otras carnicerías organizadas que también han pegado en la cultura popular (Running Man, Los juegos del hambre, Battle Royale).  

De hecho, las dinámicas ya conocidas de presidiarios o la estructuración social en un contexto de estado de naturaleza (como en El señor de las moscas) cumplen suficientemente como meros interludios y construcciones de relaciones entre los personajes, pues el corazón de la serie está realmente en los juegos mismos. Donde estas relaciones se rompen o se afianzan, y donde la masacre en sí no es el atractivo sino el resultado obvio de las sucesivas formas de perversidad que subyacen a cada una de las pruebas. Y ahí sí está el atractivo.

En las pruebas más logradas, la ya virtuosa dirección de arte se funde con una puesta en escena dinámica, donde el color y el movimiento pueden parecer tan deslumbrantes como un video de k-pop. Sin embargo, y esta es una gran caída de la serie, hay un capítulo entero dedicado a una sola prueba, un capítulo eje del conjunto y que sin embargo no funciona porque no logra darle sentido a su lentitud. Tal vez porque ante la falta de estímulo, la serie confiesa que en su centro también hay algo (no mucho) de vacío.

Ahora bien, la masacre es tan descarnada y carente de cualquier otro sentido que no sea el dinero acumulado por cada concursante muerto, que no puede sino empujar al espectador a pensar que todo lo que ocurre y ocurrirá en la serie responde a las más salvajes características del capitalismo, como la crueldad justificada por la ilusión de que todos parten en igualdad de condiciones y los sucesivos ejemplos de destrucción creativa

El sincretismo de esta serie contiene incluso una trama paralela, la de un policía infiltrado que busca a su hermano, presumiblemente secuestrado para jugar al juego del calamar. Junto con homenajear –con sus formas y movimientos– a las películas de James Bond, esta subtrama es también una especie de medición de fuerzas entre el Estado y los enmascarados organizadores de esta macabra competencia, cuyas intenciones e identidades se revelan de a poco, siendo esta revelación un motor bastante efectivo de todo el conjunto.

Ahora bien, la masacre es tan descarnada y carente de cualquier otro sentido que no sea el dinero acumulado por cada concursante muerto, que no puede sino empujar al espectador a pensar que todo lo que ocurre y ocurrirá en la serie responde a las más salvajes características del capitalismo, como la crueldad justificada por la ilusión de que todos parten en igualdad de condiciones y los sucesivos ejemplos de destrucción creativa. Destrucción de personas, se entiende.

Siendo así, la revelación respecto de la verdadera naturaleza de un juego excesivo lleva inevitablemente a un retrato también excesivo de sus espectadores –casi todos anglófonos, ¿qué cosas, no?– y posteriormente de sus creadores: gente que arrastra a los demás al infierno del juego, porque ellas mismas no pueden dejar de jugar. Lo que por supuesto es otro tipo de infierno.

¿Se puede salir de este infierno? ¿Se puede dejar de jugar? ¿O cuando el juego termina y salimos a la realidad, simplemente estamos cambiando un juego por otro? Muchas veces se compara al capitalismo con un casino, donde la casa siempre gana, los demás siempre pierden y si tienen suerte tal vez alcancen a divertirse un poco. Sin embargo, la crisis de deuda que sacude a Corea del Sur invocó esta pesadilla como una mejor metáfora del sistema económico del país, la que recurrió a algunos recursos infalibles del entretenimiento capitalista –como una violencia pornográfica, una imaginería riquísima y un ritmo en general vertiginoso– para criticar al sistema que lo hace posible, desplegando no pocos de sus valores y sus ropajes.

Este producto ya dejó una huella en la cultura popular, con sus trajes, sus colores, sus memes y la imaginería de sus macabros juegos infantiles. Lo que queda por saber, es si esos significantes conservarán algún significado en los próximos años, o serán los fósiles que quedarán de un ser que alguna estuvo vivo pero que se descompuso rápidamente una vez que se agotó su escasa fuerza vital.

 Acerca de...

Título: El juego del calamar

País: Corea del Sur

Exhibición: Una temporada de nueve episodios (2021)

Creada por: Hwang Dong-Hyuk

Se puede ver en: Netflix