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Lunes, 21 de octubre de 2019
Exclusivo:

Clásicos AM, una historia sentimental de Latinoamérica (fragmento)

Ricardo Martínez

Reproducimos la Introducción de Clásicos AM, el libro recientemente editado por Planeta en el que Ricardo Martínez -colaborador habitual de INTERFERENCIA- hace un viaje por la memoria musical de los latinoamericanos. 

Había algo vespertino y mortecino en esas cuatro notas que se repetían interpretadas por un instrumento desconocido— una y otra vez en el inicio de “Gavilán o paloma”, de Pablo Abraira. Había algo matinal y melancólico y bucólico en esas cuatro notas como de tiple que se repetían en el inicio de “La quiero a morir”, de Francis Cabrel. Había algo parecido al verano perdido en el “uuu-uuu-uuu” de “Piel”, de Sergio y Estíbaliz. Había algo similar al dolor y al silencio en la voz de Yuri y la orquesta que la acogía y proyectaba cuando cantaba “Maldita primavera”.

Año tras año, en cada otoño escolar, en cada invierno colegial, esas canciones iban trazando nuestra educación sentimental en los postreros setenta y tempranos ochenta. Como dijo una vez Daniel Villalobos en su libro El sur, nuestros padres no coleccionaban estos discos, raramente atesorábamos estas melodías en un casete, pero allí estaban, como la plaza de la esquina, como el quiosco de las revistas, como el mismo clima del año en una calle cualquiera de Santiago o cualquier ciudad de Hispanoamérica. Con ellas aprendimos del sufrimiento que nunca pudimos experimentar verdaderamente. En medio de las noticias, al ritmo de las tareas, junto con el pan y la leche con nata, eran la banda sonora de la vida. Como si estas canciones hubieran estado siendo tocadas por el guionista de la vida, como una música de fondo de la que no nos dábamos cuenta, como cuando el personaje de una película se aleja por la carretera y suena el tema final.

Los años pasaron y esta música —a la que se conocía como música cebolla o música de cocina— resurgió de improviso a fines del siglo xx, promovida por algunas teleseries como Aquelarre o Purasangre; por programas de radio que rescataban el estilo, como Placer culpable o Maldita primavera; por las fiestas kitsch en Chile, o la colección “Música para planchar” en Colombia. Y más cerca, por la recuperación de Netflix de Luis Miguel: La serie, o Roma, de Alfonso Cuarón.

Entonces, muchas y muchos nos empezamos a concentrar nuevamente en estas canciones, y nos hicimos de los vinilos, co-leccionamos las carátulas, empezamos a escribir las entradas de Wikipedia sobre estos éxitos olvidados.

Y descubrimos algo, de improviso. Detrás de esta banda sonora había un grupo de creadores que lo había estado orquestando todo. Algunos de esos nombres los conocíamos: José Luis Perales, quien, además de ser él mismo un reconocido intérprete, era el responsable de “Por qué te vas” de Jeanette, o de “La llamaban loca” de Mocedades, y curiosamente, también de la adaptación de un minueto de Beethoven para los créditos de Erase una vez... el hombre; Manuel Alejandro, que había creado “Procuro olvidarte” de Hernaldo, “Como todos” de Nino Bravo, “Señora” de Rocío Jurado, “En carne viva” de Raphael o “Dueño de nada” de José Luis Rodríguez (El Puma); Juan Carlos Calderón, el autor de “Eres tú”, éxito incombustible de Mocedades, de “Piel” de Sergio y Estíbaliz, o de “La incondicional” de Luis Miguel; Rafael Pérez Botija con “La gata bajo la lluvia” de Rocío Dúrcal, “O tú o nada” de Pablo Abraira, “Veleta” de Lucero o “El único que te entiende” de Sergio Fachelli; la dupla Armenteros/Herrero, facturadores de “Un beso y una flor” de Nino Bravo y de “Comienza a amanecer” de la paraguaya Perla.

Junto a ellos, que se preocupaban de las letras y la música, estaban los arreglistas e ingenieros de sonido, que eran los en-cargados de aplicar la sonoridad tan característica de estos temas —ese sonido exuberante (lush)—, los genios de los sellos CBS y, sobre todo, Hispavox, con el nombre clave de Rafael Trabucchelli, fundador del Torrelaguna Sound, llamado luego “el Phil Spector español”, el causante de que canciones como “Me llamas” de José Luis Perales realmente parecieran un tema de The Jesus and Mary Chain.

Todas estas cosas se aprendían al pasar horas hojeando los sleeves de los LP antiguos.
Este libro trata de eso.

Y trata de eso intentando trazar un panorama completo de esa música que se ha dado en llamar balada romántica o, más en detalle, balada romántica latinoamericana —y que aquí llamaremos, también, clásicos AM, por las radios en que se escuchaba hace casi cincuenta años—. Lo de latinoamericana apunta a lo que en su día defendió el escritor mexicano Carlos Fuentes: que Latinoamérica es un vocablo acuñado por la cultura francesa para incluir en esa noción no solo a los países latinos de América, sino también a los países latinos de Europa, esto es, España y Portugal, Italia y Francia.

La balada romántica latinoamericana es uno de los géneros musicales de mayor pervivencia a lo largo del último medio siglo. Diversos investigadores e investigadoras han documentado profusamente que una amplia mayoría de las canciones populares) tienen como tema principal el amor y el desamor, tanto en el pop como en el rock, tanto en el bolero como en el tango. Del mismo modo, en los estudios sobre preferencias musicales, la balada suele ubicarse en los primeros puestos de los gustos de las personas, tanto mujeres como hombres. De hecho, en una encuesta del INE de 2004, la balada romántica alcanzaba el 77% de las preferencias del público nacional (Juan Pablo González, “¿Qué música escuchamos?”. El Mercurio, suplemento Artes y Letras, 5 de octubre de 2005), y los índices de audiencia radial suelen encumbrar a las radioemisoras que cubren dominantemente este estilo en los primeros puestos, como es el caso de radio Imagina en Chile.

Sin embargo, la balada romántica latinoamericana no surge de improviso y desde la nada, sino que tiene su prehistoria, en la cual asumen un lugar preponderante el tango y el bolero, y también aquello que en su momento se denominó la Nueva Ola.

Explicada, en una primera aproximación, de modo extremadamente sintético, la balada romántica latinoamericana sería más o menos lo siguiente:

La balada romántica latinoamericana fue un género que descolló en los setenta en Latinoamérica (es decir, en América + España + Francia + Italia) y que tiene representantes señeros en Roberto Carlos o Camilo Sesto o Nicola Di Bari. Cumplió, recientemente —en 2015— cincuenta años. Cincuenta años justos; porque la balada nació de la mezcla azarosa del bolero y la música de la Nueva Ola, del rock y el pop. Cincuenta años, porque en 1965 Armando Manzanero documentó en la Sociedad Mexicana del Derecho de Autor su primer registro con esa categoría: balada; “Pobres besos míos”. Cincuenta años, porque en 1965 Los Beatles crearon “Yesterday”; cincuenta años, porque 1965 fue el año del despegue definitivo de Raphael; cincuenta años, porque 1965 fue el año en que Charles Aznavour, uno de los cantantes preferidos de la Quinta República, lanzó su primer elepé en español (Canta en español, Barclay/España, BMC 42.055). El género dio para todo, desde melodías y armonías que eran como un “bolero con guitarra eléctrica”, como los sones de Los Ángeles Negros o Yaco Monti, hasta sonoridades similares a la onda disco, como en el caso de Umberto Tozzi o Ricos y Pobres, o construcciones del estilo del techno pop, como Iván o Miguel Bosé. Y por supuesto, esa sonoridad lush, orquestada de manera que la voz del intérprete se proyectara sobre una cama de acordes exuberantes, como en el ya citado caso de José Luis Perales (“Me llamas”). Su prevalencia en la producción y difusión duró largamente dos décadas y culminó hacia 1985 —al menos en su versión más clásica—, cuando arribó lo que Daniel Party  (Bolero and Balada as the guilty pleasures of Latin American Pop. Tesis de Doctorado, University of Pennsylvania, 2006.) denominó la miamización, esto es, el desplazamiento de la producción y difusión del género desde los polos originales en Madrid y el D. F. mexicano, hacia Estados Unidos. Luego de dicha fecha, el género entró en una fase de decadencia respecto de su versión más clásica y, aunque siguió dejando espacio para el surgimiento de estrellas como Cristian Castro, Chayanne o Sergio Dalma, ciertos valores estéticos asociados al estilo se empezaron a resquebrajar. En todo caso, el género que sucede a la balada, esto es, el latin pop, sigue manteniendo algunos de los modos de producción y creación del periodo clásico (1965-1985).

Este libro cubre toda aquella historia de manera lo más completa posible y se propone como una suerte de karaoke de la memoria, en tanto trae a colación tantas y tantas de las centenares o miles de letras que abrigaron la infancia de una generación, pero también la experiencia de la vida en Latinoamérica de sus padres, y sobre todo madres, en ese lugar clave de la vida urbana que fue la cocina. También es un espacio de encuentro entre las clases sociales, porque esta era la música que privilegiaban en la radio las personas que trabajaban en el servicio doméstico en tantas casas de nuestro continente, como ha señalado tan enfáticamente la premiada cinta mexicana Roma, en la que se escuchan, entre otras, las baladas de Leo Dan o Juan Gabriel o José José.

Este libro se basa en el mapa que se ubica en el reverso de la tapa, que guía la lectura —en términos generales— siguiendo una dirección de izquierda a derecha, de acuerdo con las líneas de fuerza orientadas por las flechas.

De este modo se cubre el aporte que diversas naciones de esa Latinoamérica amplia de la que hemos hablado antes han hecho al género, partiendo por Francia y siguiendo por Italia, España y finalmente México. Este orden no es azaroso, porque cada una de estas tradiciones musicales se originó de manera aproximadamente sucesiva, por lo que, para dar cuenta del decurso de la balada, lo más adecuado es seguir esta especie de dominó cronológico.

También se debe considerar un segundo mapa, que orientará gran parte de la lectura que se propone del género. Este mapa está tomado de Burnett (Robert Burnett, The GlobalJukebox: The International Music Industry. Londres: Routledge, 1996), quien propone analizar la industria de la música a partir de tres facetas: 1) la producción estética (que considera la creación de las canciones e incorpora a los letristas, los compositores, los ingenieros de sonido y las y los intérpretes); 2) la producción material (que considera el soporte en que la música se distribuye en nuestra época, e incorpora a las compañías mayores —o majors—, las producciones independientes, los distribuidores, los mecanismos de promoción, la producción de conciertos y las ventas al detalle —o la suscripción a compañías de streaming como YouTube o Spotify—), y 3) el consumo, que considera la exposición a los media, la asistencia a conciertos, las decisiones de compra, el seguimiento de las y los líderes de opinión, la audición y la gratificación que produce la música.

 

El tercer mapa corresponde a la definición del espacio en donde se escucha la música. No es lo mismo escuchar música en un pub (pub rock) que en la cocina de la casa, en la Quinta Vergara que en el auto (cruisin songs). De este modo, de acuerdo con Pavía (Juan Manuel Pavía, “Sobre la cartografía cultural: pistas desde los microestudios de consumo cultural no masmediático”. Actas del VII Congreso Latinoamericano IASPM — AL, La Habana, 2008), tendríamos un plano que funcionaría más o menos de la siguiente manera:

Además, en este libro se presta atención a géneros similares e influyentes para el tópico abordado, como el tango y el bolero, y también a la música de la Nueva Ola, el Yé-Yé y lo que, con todo el debate que implica, se ha llamado música de protesta.

Habrá espacio, también, para algunos excursos sobre tópicos especiales y esenciales, como la música sabanera o la música de teleseries, así como una propuesta de playlist de cien temas esenciales —aunque distantes de ser únicos— de la balada romántica latinoamericana y una monografía sobre el autor que es, a nuestro juicio, el centro del canon AM: Luis Gómez Escolar.

El libro, en consecuencia, se divide en cuatro partes. En la primera se abordan algunos temas misceláneos, para iniciar la aproximación al estilo. La segunda parte cubre cuatro países (Francia, Italia, España y México) y en la tercera se revisan los antecedentes (tango, bolero, Nueva Ola, Música libre). Finalmente se propone un playlist.

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