En 1988 ser joven y escuchar música era algo que se marioneteaba teledirigidamente en Chile; había un triunvirato de agentes que controlaban lo que se bailaba en las fiestas, lo que las adolescentes escuchaban en sus Walkmans, lo que los escolares conversaban durante los recreos: por un lado la Radio Concierto -que programaba básicamente hits del rock y el pop anglo-, por otro el Magnetoscopio Musical -que rotaba videoclips de las canciones de moda-, y finalmente y tras ellos, el Billboard, la revista musical estadounidense que desde fines del siglo XIX había estado entregando semana a semana, como una especie de Cadem melómana, las listas de éxitos por el corte y la venta de discos singles (7’’ / siete pulgadas en vinilo).

No era nada de raro que, por aquellos días, que hoy suelen rememorarse en páginas de Facebook e Instagram del recuerdo que acostumbran compartir imágenes de aquellos mismos charts en sus muros, lo que se bailara, se escuchara, se conversara, fueran Faith de George Michael, Need You Tonight de INXS, Got My Mind Set on You de George Harrison, Never Gonna Give You Up de Rick Astley, Sweet Child o' Mine de Guns N' Roses o So Emotional de Whitney Houston.

La situación no era distinta en Roma, Lima o en Santander, como rezaban Los Prisioneros, “la gente de tu edad no sabe qué hacer” (La voz de los 80). Todo el globo terráqueo parecía secuestrado en su audición de la música popular por los DJs de las radios, los videoclips de canales como MTv o el propio Billboard.

¿Había alguna escapatoria?

Nuevos adolescentes universitarios tenían una fuerte necesidad de construirse una identidad y hallaron en la música uno de sus caminos predilectos. Fundaron, o más bien, capturaron, college radios, organizaron recitales de bandas, se vistieron con poleras alusivas a estas bandas: crearon y promocionaron lo que diez o quince años más tarde se llamaría lo “alternativo”.

La universidad viene al rescate

Cuando los punks comenzaron a tocar independientemente en Nueva York y Londres a mediados de los setenta, el movimiento, como extraordinariamente ilustra Nick Crossley, era un movimiento de “escena”. Había compositores, intérpretes, encargados del vestuario, periodistas, sellos independientes asociados, fanzines, pero no necesariamente una audiencia. La audiencia del punk se generó como una respuesta a la propia existencia del “género”. Primero fueron los sonidos, luego los oídos.

El género que lo sucedió, el post-punk, no fue muy distinto en esa ausencia de audiencia establecida, en Inglaterra, pero al otro lado del Atlántico estaba gestándose uno de los fenómenos musicales más notables y transformadores de la historia. Progresivamente durante los años setenta la matrícula universitaria explotó (hubo un aumento de los estudiantes de college extraordinario, que tiene su corazón y punto de escape en 1975 según datos de la Universidad de Princeton).

Estos nuevos adolescentes universitarios tenían una fuerte necesidad de construirse una identidad y hallaron en la música uno de sus caminos predilectos. Fundaron, o más bien, capturaron, college radios a lo largo y ancho del país, organizaron recitales de bandas en sus casinos o en sus canchas de baloncesto, se vistieron con poleras alusivas a estas bandas: crearon y promocionaron lo que diez o quince años más tarde se llamaría lo “alternativo”. A diferencia del punk que era una música generada desde los músicos, esta otra música, que dio en llamarse college rock, fue gestionada desde la audiencia, desde esa audiencia que era un agente nuevo que venía a incorporarse a escena, el estudiante universitario de los ochenta, con todas sus ganas de diferenciarse del mainstream.

A diferencia del punk, retomando la idea de arriba, donde los creadores eran los líderes del movimiento, en el college rock las y los líderes eran quienes manejaban y escuchaban estas radios con las que los recién ingresados a las universidades trataban de diferenciarse de sus hermanos más pequeños que seguían escuchando música mainstream. A este movimiento de radios de college se le suele llamar “a la izquierda del dial” (“left of the dial”), que tiene resonancias políticas e ideologías obvias. Pero hay otra razón para llamarlo así, como señala esta respuesta en Quora:

“Las estaciones de radio públicas normalmente, pero no siempre, transmiten en frecuencias en el extremo inferior de la banda de FM. En 1945, la FCC reservó las frecuencias de 88.1 MHz a 91.9 MHz en todo el país exclusivamente para estaciones de FM educativas no comerciales (noncommercial educational, NCE)”.

Así que, “a la izquierda del dial” no es una metáfora, es un hecho en el dial mismo.

¿Qué era lo que sonaba en esas radios?

Lo contesta Tim Wall de la Birmingham City University (Finding an alternative: Music programming in US college radio, 2007): “new wave, post-punk, y un tempranero rock alternativo [así como] City Folk [y también lo que se denominaba] Album Adult Alternative [AAA]”.

Una de las características esenciales de las college radios era una tendencia a evitar los clichés de la programación tradicional, particularmente en lo que Wall (2007:39) anota como un, “yuxtaponer deliberadamente música de estilos muy diferentes; reproducir pistas de álbumes largas en lugar de sencillos de alta rotación; hablar lentamente durante períodos prolongados o no hablar en absoluto; nunca interrumpir una pista de música y tal vez incluso dejar pausas significativas entre ellas”.

En esos modos estaba la manera como fue desarrollándose el movimiento y cómo miles de estudiantes universitarios empezaron a escuchar una música que no estaba alojada en los charts tradicionales como el Billboard.

Evidentemente existió siempre una (o unas) corriente(s) dentro de la música masiva que iría(n) permanentemente a contrapelo de la industria, como determinaron con detalle Peterson & Berger (1971) en su clásico paper, Entrepreneurship in Organizations: Evidence from the Popular Music Industry, donde defienden que el pop oscila epocalmente entre momentos más controlados por la industria y otros más controlados por las iniciativas independientes.

Y ello llegó también a Chile.

Alrededor de mediados de los ochenta era habitual que, así como estudiantes universitarios programaban sesiones de cine de campus que cubrían películas que no circulaban por las salas habituales, como las de Jodorowsky o Eraserhead de David Lynch, en otras sesiones a menudo en fiestas de Arquitectura o Periodismo de la Universidad de Chile, o el propio Beauchef, se rotaran videos de bandas del college rock como los Pixies, Sonic Youth o Soundgarden.

Del mismo modo, había desde entonces un espacio para lo que sonaba en las college radios, en programas como “Al Margen” o “Música Marginal”, en las radios del dial FM en Santiago.

De alguna manera, lo alternativo, que luego se llamaría indie, estaba entrando en el oído de la audiencia.

El Billboard se rinde

La presión que ejercía el college rock [aunque huelga decir que dicha etiqueta es cuestionada por el mismo Wall (2007), como un trazado de brocha en exceso grueso] desde un número cada vez más creciente de jóvenes veinteañeros universitarios y sobre el sistema hizo que finalmente todo el armatoste de la música mainstream tuviera que ceder el punto.

Así, como se señala, el 10 de septiembre de 1988 el Billboard acabó por crear la lista de música alternativa, a la que se bautizó como “Modern Rock Tracks”, y que se armaba no consultando los cortes y ventas de vinilos de siete pulgadas, sino que las reproducciones informadas por las radios de college.

Primer Modern Rock Tracks de Billboard.

Primer Modern Rock Tracks de Billboard.

Cuando se observa, quizá un poco a saltos, dado el tiempo que ha transcurrido, la lista a treinta y cinco años de distancia, saltan a la vista varios nombres de artistas que hoy son legendarios.

En el lugar 29 aparecía Crowded House con Better Be Home Soon y da una primera pista, porque dicha banda era de origen australiano-neozelandés y, en consecuencia, pertenecía a un ámbito local extranjero para el Billboard; cosa que se reiteraba un puesto más arriba, el 28, donde otra banda de Oceanía, INXS, irrumpe con Never Tear Us Apart.

El puesto 25 es capturado por Erasure con Chains Of Love, la banda synthpop desde su disco Innocents.

En el 24 se alza Tracy Chapman con Talkin’ Bout A Revolution. La afroestadounidense, que llegaría un par de semanas más tarde a la ciudad trasandina de Mendoza a ser parte del concierto organizado por Amnistía Internacional, “Human Rights Now!”, donde habría muchas y muchos jóvenes de Chile que atravesaron la cordillera para un recital que fue impedido de llevarse a cabo en territorio nacional por la Dictadura, encabeza una retahíla de intérpretes de aquellos días que, en un tono más de canción de contenido social, también habitaban -aunque hoy ese dato se obnubile- la música de las college radios. No por nada, en el puesto 22 aparece otra artista de Nueva Zelanda, Shona Laing con, (Glad I’m) Not A Kennedy, y un puesto más arriba, en el 21, figura Edie Brickell con New Bohemians con su hit What I Am, ambas de la misma órbita que Chapman. A ello hay que sumar los lugares 20 en que está el acto irlandés In Tua Nua y el 19 en que está Toni Childs.

En una lista dominada ampliamente por actos de mujeres cantantes y líderes de bandas, en el lugar 17 se empina The Sugarcubes, la banda de Björk -otra estrella de fuera de la órbita inglesa-estadounidense- con Motorcrash y Debbie Harry, solista, ingresa al chart con Liar, Liar en el 14, mientras que su colega punk Patti Smith lo hace en el 12 con Up There Down There.

Raspando el Top Ten la banda indiepop The House of Love llega con su tema más recordado hoy, Christine y ya dentro del top, Information Society entrega What’s On Your Mind (Pure Energy).

Las mujeres siguen con una presencia fuerte con 10,000 Maniacs y What’s The Matter Here? en el 9 y, en un tema que hoy quizá se pensaría no pertenece a este listado por ser un tema en exceso mainstream, The Escape Club canta Wild, Wild West en el 8.

Una banda absolutamente en el tenor del college rock, The Psychedelic Furs arriban al puesto 7 con All That Money Wants y el reggae se hace presente con Ziggy Marley And The Melody Makers y su Tumblin’ Down en el puesto 5.

UB40 acompaña a Chrissie Hynde con Breakfast In Bed en el puesto 4 y el 3 se reserva para una de las bandas emblema tanto del indiepop como el Blonde Pop (ese micromovimiento heredero de la propia Debbie Harry con agrupaciones como Transvision Vamp o The Darling Buds y que consistía en una vocalista de pelo rubio en una banda de instrumentistas varones y no rubios): The Primitives – Crash.

Finalmente el puesto 2 lo obtiene Big Audio Dynamite, otra banda estereotípica del college rock, con Just Play Music! y en el 1, como la joya de la corona, se entrona Siouxsie And The Banshees con Peek-A-Boo.

Vista así a la rápida, se pueden ver las líneas de fuerza que habitan en la lista original que cumple 35 años del “Modern Rock Tracks”: mujeres, intérpretes no ingleses-estadounidenses, synthpop, música de protesta, college rock; en suma, la diversidad, contra la homogenización de los charts mainstream.

Concluyendo

En enero de 1972 Don McLean cantaba, “the day the music died”, en el estribillo de su hit planetario, American Pie, en que hacía referencia al accidente aéreo de febrero de 1959 donde y cuando fallecieron los músicos Buddy Holly, Ritchie Valens y The Big Bopper y que, de acuerdo con la interpretación de los críticos musicales, selló el fin de una época del rock en que eran las energías juveniles y creativas emprendedoras y no domesticadas las que movilizaban al pop, más que la industria.

A partir de entonces, como rezaba el mismo Don McLean, "Now for ten years we've been on our own / And moss grows fat on a rollin' Stone / But that's not how it used to be” [“Ahora durante diez años hemos estado solos. / Y el musgo engorda en una piedra rodante / Pero así no es como solía ser”].

Evidentemente existió siempre una (o unas) corriente(s) dentro de la música masiva que iría(n) permanentemente a contrapelo de la industria, como determinaron con detalle Peterson & Berger (1971) en su clásico paper, Entrepreneurship in Organizations: Evidence from the Popular Music Industry, donde defienden que el pop oscila epocalmente entre momentos más controlados por la industria y otros más controlados por las iniciativas independientes, y que es en estos últimos periodos, a saber, cosas como el garage psicodélico californiano de los años sesenta o el punk londinense de los años setenta, es cuando se desborda la creatividad y la diversidad. Pero la idea de que la música había muerto en su chispa inicial en 1959 nunca dejó de estar en el ambiente y el imaginario de quienes estudian estos fenómenos.

Hasta el 10 de septiembre de 1988, cuando con Siouxsie a la cabeza del listado, la industria tuvo que ceder el punto y reconocer que algo había revivido.