HAND IN GLOVE: LA BÚSQUEDA DEL  SONIDO

“Para mí era importante escribir para todo el mundo. Hay cierta cualidad erótica en los discos de The Smiths que es muy distinta a la sexualidad explícita de la mayoría de los éxitos pop”. Morrissey 

Antes de provocar una conmoción general con la publicación de su LP debut, The Smiths edificarán el camino con Hand in Glove y This Charming Man, de ese tipo de singles que soñaría con firmar toda banda pop. Pruebas definitivas de la constitución del sonido que habían estado buscando desde que en agosto de 1982 Marr y Morrissey decidieran dar comienzo con su alianza, mediante una significativa versión del “I Want A Boy for My Birthday” de The Cookies1. De entre “Hand in Glove” y “This Charming Man”, la primera de estas será la semilla que plantará una impronta única e identificable. Es más, si hay una canción que sirve como perfecta guía-ruta para entender el progreso musical de The Smiths, esa es “Hand in Glove”. Pero antes de tomar forma discográfica, el germen de este tema brotará en la mente de Johnny Marr durante un providencial día de enero de 1983. 

Según el propio Morrissey, la letra de la canción le saldrá en apenas dos horas. Un ciclón de poesía irradiando brotes de pasión desbocada, para este corte Morrissey tenía muy claras sus intenciones.

Johnny Marr: “Esa canción surgió cuando yo estaba en casa de mis padres un domingo por la noche. Empecé a tocar ese riff en una guitarra cutre que guardaba allí. Angie —que ahora es mi esposa— estaba conmigo y me decía: ‘¡Eso es muy bueno!’. Yo estaba entrando en pánico porque no tenía nada para grabarlo, así que decidimos ir en coche para encontrarnos con Morrissey, porque él tenía una grabadora. Me senté en la parte trasera del coche tocando el riff una y otra vez para que no se me olvidara. Por el camino […], Angie seguía diciendo:  ‘Haz que suene más como Iggy’. Solo tenía la esperanza de que Morrissey estuviera en casa. Bueno, yo sabía que iba a estar, él siempre  estaba allí. Cuando llegamos, se quedó un poco sorprendido. No estaba organizado y era un domingo por la noche, ¡algo inaudito! Me dejó entrar, le toqué el riff y dijo, ‘eso es muy bueno’. Unos cinco días más tarde estábamos ensayando y Morrissey ya quería tocar la canción”2. 

Según el propio Morrissey, la letra de la canción le saldrá en apenas dos horas. Un ciclón de poesía irradiando brotes de pasión desbocada, para este corte Morrissey tenía muy claras sus intenciones: “Era importante para mí que hubiera algo agudamente poético en ella, en un sentido lírico, y, además, que también fuera exultante al mismo tiempo. Siempre he pensado que algo agudamente poético y exultante son dos emociones extremas y quería mezclarlas”3.  

Entre las costuras de las palabras hiladas por Morrissey, nos encontraremos con líneas como “hidden by rags” [Oculto en harapos]. Este único trío de palabras es capaz de sintetizar todo un pasado. Respecto a este fascinante ejercicio de simplicidad, Morrissey no podría ser más explícito: “Es cómo me sentía cuando no podía permitirme el lujo de comprar ropa y solía vestir con harapos […]. ¿La inspiración? Solo la misma idea de que las personas le den una enorme importancia a lo que tienen, en cómo se visten y tengan ese sentido tan materialista del valor, resulta completamente redundante. Todo se remonta al viejo cliché de lo que uno tiene dentro es de verdad lo que uno es”4. 

Sobre esas tres palabras, “hidden by rags”, y la frase que viene a continuación —“But we have something they’ll never have” [Pero nosotros tenemos algo que ellos nunca tendrán]—, Morrissey llegó a decir que es su letra favorita entre toda su producción al frente de The Smiths. Además, en la misma entrevista, Morrissey también reconocería que “Hand in Glove” era su canción favorita de entre todas las hechas junto a The Smiths. 

La letra dispuesta para “Hand in Glove” nos embarcará en varias de las pautas que Morrissey llevará a rajatabla durante toda su producción posterior. En este caso, sus guiños a la obra de la escritora Shelagh Delaney y, en menor medida, sus referencias a canciones de otros artistas; para esta ocasión, Leonard Cohen. De la primera, Morrissey acudirá a A Taste of Honey (1958)5, la obra de teatro a la que más veces ha acudido a lo largo de su trayectoria como letrista de The Smiths. La frase que le proporcionará inspiración será “I’ll probably never see you again/ I know it” [Probablemente nunca te vuelva a ver/ Lo sé]. De esta, nacerá el arrebatado “I´ll probably never see you again” con el que Morrissey cierra en subida la canción.  

Por la parte de Leonard Cohen, “And everything depends upon/ How near you stand to me” [Y todo depende/ de lo cerca que te  quedes de mí] proviene de “...And everything depends on how near you sleep to me” [Y todo depende de lo cerca que duermas de mí], un extracto de “Take This Longing”6. El pequeño (pero significativo) cambio en la letra dará pistas sobre las intenciones de un Morrissey para el que la sexualidad nunca debe ser estandarizada bajo los típicos parámetros misóginos de la industria rock. Es más, en este tema se pone de manifiesto una de las características más desmitificadoras y rompedoras contra los clásicos arquetipos. Ateniéndonos a las propias palabras de Morrissey expresadas en mayo de 1983 sobre “Hand in  Glove”: “Las letras que escribo no tienen un sexo específico. No quiero dejar a nadie fuera”7. 

“Buzzcocks era el grupo”, dice Morrissey. “Me gustaba su enfoque intelectual.  Me desagradaba esa idea según la cual, para estar en un grupo y tocar música potente, hacía falta ir cubierto por tu propio vómito”. 

Esta característica tan inusual vendrá motivada por temas como “Ever Fallen In Love (With Someone You Shouldn’t’ve)?” [¿Alguna  vez te has enamorado (de alguien de quien no deberías)?]. “Buzzcocks era el grupo”, dice Morrissey. “Me gustaba su enfoque intelectual.  Me desagradaba esa idea según la cual, para estar en un grupo y tocar música potente, hacía falta ir cubierto por tu propio vómito”. Junto a los New York Dolls, los Buzzcocks fueron un modelo de aquello que Morrissey aportó a The Smiths. Sobre una música punk  hiperactiva, guiada por las guitarras, Pete Shelley (de Buzzcocks) escribió éxitos que deliberadamente carecían de género, como “Ever Fallen in Love”, dedicado, según explicó más tarde, a un destinatario homosexual. Morrissey también aprovechó el rock para difundir textos que reventaban las barreras masculino/femenino y la masculinidad en general”8. 

La explosión de la mecha encendida por los Buzzcocks, “Hand  in Glove” rompe la baraja a las primeras de cambio, al no mostrar ningún tipo de referencia clara sobre una relación amorosa, ya sea homosexual o heterosexual. Todas son conjeturas. Incluso el hecho de usar la expresión “no, it’s not like any other love/ This one is different/Because it’s us!” [No, no es como cualquier otro amor /  Este es diferente/¡Porque somos nosotros!] acabará por mostrar otro tipo de connotaciones en la esencia narrativa de la canción “Hand  in Glove”. En este caso, unas referentes a la amistad forjada entre el propio Morrissey y Marr.  

En una entrevista concedida por Marr a Simon Goddard —el gran experto en The Smiths—, el guitarrista llegará a confesar que Morrissey “era la única persona con la que me juntaba en aquella época. Era algo recíproco”9. 

La letra de “Hand in Glove” funcionará como la piedra roseta que marcará las futuras constantes en la escritura de Morrissey, el paradigma de sus verdaderas motivaciones. Unas por las que resulta ridículo aseverar con firmeza sobre sus reales preferencias sexuales u otras cuestiones. Como él mismo diría en una ocasión: “Miento mucho. Puede llegar a ser algo muy útil”. Si bien estas declaraciones se refieren al escudo protector que Morrissey tendrá que portar ante el sensacionalismo crónico de la prensa británica, también pueden aplicarse a sus propias letras. En este sentido, no hay mejor manera de echar por tierra las intenciones del que busque referencias biográficas exactas en sus textos. Como mucho, pinceladas sobre su infancia. ¿De verdad es necesario saber dónde acaba Morrissey y dónde comienza Steven Patrick Morrissey? ¿Para qué? ¿Hace falta saber cómo es la persona que escribe esas letras? A todas luces, sería un acto delictivo contra la cercanía que estas expresan. Porque no existe un único Morrissey, sino el que cada uno se ha hecho a la medida de sus necesidades personales. Y eso no lo ha logrado nadie en la historia del pop.  

Cuando en una canción posterior como “Heaven Knows I’m Miserable Now” escriba una línea tal que “Why do I smile at people who I’d much rather kick in the eye?” [¿Por qué le sonrío a gente a la que debería partirle la cara?], Morrissey está dando forma a un pensamiento seguramente tantas veces pensado por la gente.

El “ente Morrissey” va más allá del sinfín de titulares que salían de su boca cuando tenía un periodista delante; por otro lado, todo un juego a través del que, en sus años “The Smiths”, tejía una capa protectora de provocaciones que nunca van a dejarnos entrar al cien por ciento en su esencia más personal; una que, desde el comienzo, se intuye más próxima a través de sus creaciones artísticas que de cualquiera de sus actos públicos. En sus canciones se exponen las vivencias diarias de cualquier hombre o mujer de la calle; vivencias que sirven de asidero al que agarrarse cuando se trata de escuchar las palabras que están en tu cabeza rondando, pero que nunca serás capaz decir a tu novia, marido o jefe del trabajo. Cuando en una canción posterior como “Heaven  Knows I’m Miserable Now” escriba una línea tal que “Why do I smile at people who I’d much rather kick in the eye?” [¿Por qué le sonrío a gente a la que debería partirle la cara?], Morrissey está dando forma a un pensamiento seguramente tantas veces pensado por la gente en el día a día, pero casi nunca llevado a cabo. Es en este punto donde se entiende que Morrissey no busca una reacción directa del oyente hacia el mundo exterior, sino, primero, un adentramiento hacia el subconsciente que nos ayude a encontrarnos a nosotros mismos: a reconocer nuestras propias debilidades mediante una voz amiga, reconocible por su unicidad, que nos ayude a aceptarnos como somos —“Accept Yourself ”—, antes de poder sumergirnos en nuestros verdaderos sentimientos, decodificarlos  —“Still Ill”—. En este sentido, Morrissey incrusta sus palabras en el  cerebelo con el bisturí que abre las compuertas de las preguntas que conllevan las respuestas más reconocibles —“Girl Afraid”—. Todo un alivio que, por medio de esa explosión de melancolía y poética desaforada, dinamitada por la generosa emoción creada desde el entramado instrumental, casi siempre acaba aflorando en una extrema sensibilidad, casi impúdica, que funciona como garrote vil en contra de la indiferencia.  

Siempre en proceso evolutivo, “Hand in Glove” contará con hasta tres diferentes transformaciones a lo largo de 1983, desde su primera versión como single a su grabación para el debut en LP de la banda: “Mediante la comparación de las múltiples versiones grabadas de “Hand in Glove” que aparecieron entre 1983 y 1984, es posible identificar la producción específica y técnicas de mezcla que abrazó la banda, así como aquellas que fueron rechazadas. Por lo tanto, cuando  se consideran las diferentes decisiones en la producción y mezcla que se  escuchan en las diversas grabaciones de “Hand in Glove” —decisiones que reflejan posiciones estéticas específicas en poder de diversos productores, así como la estética emergente de la banda en cuanto a su sonido en el disco—, uno puede seguir el desarrollo del sonido de la banda durante un período prolongado de tiempo, un sonido que  finalmente cristaliza como el sonido normalizado de The Smiths”10. 

Tal como explica John Brackett en su profundo estudio sobre “Hand in Glove”, esta se puede tomar como el molde de gran parte de la producción de los primeros The Smiths. Sin embargo, como ya veremos más adelante, en apenas un año las carreteras secundarias dispuestas a partir de esta autopista principal desembocarán en puertos de entrada tan autónomos como “How Soon Is Now?”, “Back To the  Old House” o “This Night Has Opened My Eyes”. Gran parte de esta progresión se moverá al ritmo de los avances de un Marr que ya contaba con una fórmula muy conseguida desde sus primeros días con The Smiths. Como el mismo Marr comentará en 2012: “Yo estaba  trabajando en mi propio sentido melódico y, por lo general, había un montón de diferentes melodías pasando por ahí, como todavía es el caso, cuando escribo. Trato de obtener una gran cantidad de contrapuntos en la guitarra, es algo a lo que no me puedo resistir. Hay otras cosas que saltan a la vista y que tienden a seguir esa línea. Era un poco como pintar un paisaje y entregárselo a otra persona y poner un objeto completamente diferente o muy diferente en el primer plano,  para luego continuar pintando alrededor. Es una metáfora torpe, pero esa es la mejor manera en que puedo describirlo”11. 

Johnny Marr: “No es necesario moverse a Londres, pero lo que me molesta es toda esa ‘cosa Joy Division’. Es muy condescendiente ser una banda de Manchester. La música aquí es de bastante mala calidad". 

En cuanto a esta primera encarnación conocida de “Hand in Glove”, su grabación como single vendrá marcada por no contar aún con una compañía de discos. De hecho, poco antes de ponerse manos a la obra, la EMI no había quedado satisfecha con los resultados de las sesiones12 que les habían pagado. Además, su intento de fichar por Factory, el  sancta sanctorum de Manchester, había quedado en nada. Respecto a este segundo hecho, se ha dicho de todo. Lo único cierto es que The Smiths eran una especie de exiliados de “la patente Joy Division” que se había instaurado en todo Manchester: mientras Joy Division parecían haber nacido dentro de un film invernal de Werner Herzog, The Smiths eran como extras de una película de Tony Richardson. 

The Smiths habían nacido para dibujar más allá de las grises calles de Whalley Range que tantas veces había recorrido Morrissey en su adolescencia. El estigma de ser la cuna de la Revolución Industrial, esta degradación tan característica que exhalaba Manchester también era la de muchos otros sitios de Inglaterra, como Sheffield o Leeds. Sin embargo, The Smiths escapaban de las tuberías que latían en las entrañas de una ciudad retratada entre los textos de J. G. Ballard13 para, en cambio, reflejar sus vidas anónimas y las de todos los británicos sufrientes del mandato seudofascista instaurado por Margaret Thatcher. Las limitaciones sonoras y formales que implicaban Manchester y  Factory no estaban hechas a la medida de The Smiths. Entre toda esta  polémica, Morrissey y Marr saldrán más fortalecidos que nunca en sus  convicciones de que Factory no era el destino adecuado para sus planes. 

Johnny Marr: “No es necesario moverse a Londres, pero lo que me molesta es toda esa ‘cosa Joy Division’. Es muy condescendiente ser una banda de Manchester. La música aquí es de bastante mala calidad. Tiene un sentido, pero es el equivocado. Las bandas necesitan ser más positivas y dejar de limitarse a sí mismas” 14.  

Morrissey: “En Factory no están interesados de verdad en los nuevos grupos. Factory podría haber sido algo bueno, pero ahora pertenecen a un tiempo que ya pasó”15. 

En estas palabras de la gran dupla smithiana no es difícil advertir cierto resentimiento por la negativa de Tony Wilson a ficharlos. Aunque se podría decir lo mismo del capo de Factory. Curiosamente, la historia de Wilson en relación con The Smiths venía de lejos, incluso antes de que se hubiera formado la banda. Todo sucederá en febrero de 1976, cuando Wilson se encuentre en el correo de Granada Reports un paquete marrón con un vinilo de los New York Dolls en su interior. Aquel paquete incluía este mensaje: “Querido Mr. Wilson, he oído hablar de su programa. Es una noticia maravillosa. Por favor, ¿podríamos  escuchar alguna música como esta?”16. Aquel paquete estaba firmado por un tal Steven Morrissey, de Stretford.  

“Siempre pensé que la idea original de Factory —un sello independiente del Norte— era mucho más atractiva que nada de lo que habían producido. Pero se convirtieron en muy conservadores y aburridos".

Tony Wilson nunca contestaría al mensaje de Morrissey. Años después de la negativa a fichar a The Smiths, Wilson llegaría a decir que la banda de Marr y los suyos habían salvado la música independiente. Respecto a la versión de Wilson sobre las diferencias con The Smiths, la cuestión iba más allá de que no fuera una banda que entrara en el perfil gris de los grupos que fichaba: “La banda más Factory que no fue de la Factory en el mundo, The Smiths, llegó justo  en el momento en que pensé que íbamos a terminar con el sello. Rob17 pensó que eran los nuevos Beatles y tenía razón en cierto modo, pero yo no pude ver cómo encajar esta joven y extraordinaria banda talentosa dentro de una empresa que parecía no poder hacer nada bien”18. En 1983, el año que verá explotar todo el potencial de New Order desde Factory, Morrissey “da la bienvenida a su decreciente importancia. Desde el principio, dice que no quería tener nada que ver con el duro elitismo que esa organización había fomentado de forma  deliberada: “Ellos hicieron una enorme contribución a esta actitud cool”, se quejaba. “Siempre pensé que la idea original de Factory —un sello  independiente del Norte— era mucho más atractiva que nada de lo que habían producido. Pero se convirtieron en muy conservadores y aburridos. Supongo que lo más fácil era hacer que todo fuera gris”19.  

Tan gris, tan gris… En estas declaraciones la tecnofobia de Morrissey se pone de manifiesto, al no contar con singles de los incipientes New Order tan poco “grises” como Temptation (Factory, 1982) y Blue Monday  (Factory, 1983). 

Descartada la opción de Factory, tras la grabación de “Hand in  Glove” y “Handsome Devil” —de esta última hablaremos en el capítulo dedicado a Hatful of Hollow—, la banda decidirá llevarle estos dos temas a Geoff Travis, el jefe de Rough Trade. Serán Johnny Marr  y Andy Rourke los que vayan en tren hasta Londres un viernes 4 de marzo, para mostrar el trabajo realizado. Para el lunes siguiente, Travis les comunicará el fichaje por Rough Trade, haciéndose al día siguiente el corte del vinilo para publicar el primer single de The Smiths. El  entusiasmo generado en Travis no será sino el resultado del inolvidable día de sesión que The Smiths vivieron el 27 de febrero de 1983. Esa fecha la banda pudo reservar los Strawberry Studios de Stockport para una sesión de un solo día. En este punto, la importancia de Joe Moss, el mánager de la banda en aquellos tiempos será fundamental. Moss pondrá doscientas cincuenta libras de su bolsillo para que Marr y los suyos puedan registrar su primera gran obra. 

“A pesar de que la banda nunca había estado en un estudio de grabación antes, estaban decididos a utilizar esta sesión para grabar y mezclar un single para la radio que pudiera ser utilizado para atraer a los sellos […]. En esta sesión, “Hand in Glove” se construirá sobre dos texturas musicales contrastadas. La primera textura son dos compases con un acorde arpegiado que se aprovecha de las cuerdas tocadas al aire de la guitarra, un excelente ejemplo de sonido jingle-jangle, a menudo asociado con el estilo de la guitarra de Johnny Marr. La segunda textura es una figura musical de dos compases de acordes rasgueados, tocados con una guitarra acústica, duplicada por una guitarra eléctrica saturada, tocada mediante un staccato recortado20. Líricamente, la parte vocal de Morrissey se compone de una serie de versos de ocho compases cantados sobre esta segunda figura. La primera textura aparece como la introducción y durante el fade out de la canción. También aparece en los siguientes versos, tres y seis, proporcionando contraste formal. En cuanto a la instrumentación, “Hand in Glove” incluye la voz principal de Morrissey empapada en reverberación, overdubs vocales que consisten principalmente en vocalizar ‘ohhs’ escuchados con mayor claridad entre los versos seis y siete, una guitarra eléctrica saturada, guitarra acústica, armónica, bajo y batería”21. 

Dentro  del apartado vocal, uno de los aspectos que más llamarán la atención  vendrá a cuento de su marcado acento mancuniano: “Solo quería un sonido muy natural. De todos modos, yo soy de Manchester, nací allí y he vivido allí por un tiempo muy largo".

Sin duda, uno de los aspectos más peculiares de este tema será la inclusión de una armónica22. Casi un anacronismo en aquella época de new pop sintetizado. El uso de este instrumento subrayará la necesidad rompedora de The Smiths con los tiempos que les habían tocado vivir. Más allá de este símbolo, con “Hand in Glove”, The Smiths invertían las tendencias de grabación y producción dominantes de la época. No solo crearon una pista que destacaba por una guitarra saturada, también mezclaron el disco de tal manera que las voces principales quedaron sumergidas en la mezcla. La interpretación vocal de Morrissey en el  primer lanzamiento de “Hand in Glove” a menudo suena como si estuviera compitiendo con la parte más activa del bajo tocado por Andy  Rourke. Las decisiones tomadas por la banda en las mezclas fuerzan a los oyentes a escucharla profundamente para entender las palabras de  Morrissey” 23. De Hecho, tal como recuerda el cantante: “En el primer sencillo, las voces no fueron mezcladas por encima de la música, pero creo que el disco trasciende cualquier tipo de argumento que se pueda sonsacar de la producción. Hay mucho más espíritu y sentimiento, volviendo a una manera de sonar fundamental y tradicional”24. Dentro del apartado vocal, uno de los aspectos que más llamarán la atención vendrá a cuento de su marcado acento mancuniano: “Solo quería un sonido muy natural. De todos modos, yo soy de Manchester, nací allí y he vivido allí por un tiempo muy largo. Si cantara con acento australiano, sonaría estúpido. No hay sentido en ser falso y esconderse detrás de insultos americanos... No puedo hacer “Bohemian Rhapsody”25 y cosas por el estilo. Así que realmente no tiene sentido intentarlo”26.

El single Hand in Glove/Handsome Devil saldrá a la calle el 13 de mayo de 1983. La primera referencia discográfica de The Smiths no dejará  indiferente a nadie. Ya desde la misma portada se pondrá de manifiesto que no tenían la intención de casarse con nadie. La cubierta en cuestión mostrará un cuerpo masculino de espaldas, desnudo. Declaración absoluta de intenciones. Por supuesto, desde la amarillista Inglaterra esta será vista como un signo inequívoco de homosexualidad. Nada más lejos de la realidad, “nadie pone en duda el porqué se ponen mujeres desnudas en las portadas de los discos”, dice Morrissey, “pero pones a un hombre desnudo en la cubierta y ya estás etiquetado como  homosexual”27. 

El hecho de que la foto de la portada de Hand in Glove fuera sacada de The Nude Male: A New Perspective (Paddington Press, 1978), un libro de Margaret Walters en el que se ofrecen instantáneas homoeróticas de desnudos masculinos, añadirá un nuevo matiz a la generosa paleta de conexiones que estaban ofreciendo The Smiths. Visión femenina en vez de masculina. En este caso, la elección de Morrissey responde a una clara postura de tintes feministas, algo rompedor dentro de la liturgia misógina que siempre ha caracterizado el mundo del pop. 

Otra cosa será lo que piense el padre de Andy Rourke cuando este le lleve una copia del single. Rourke llegaría a señalar que, cuando les presentó la grabación a sus padres, su padre estaba “mortificado”: “Él me dijo ‘es el culo de un tipo’. Y yo le dije ‘sí’. Pero cuando él me preguntó por qué, no pude darle una respuesta…”28. Otra cosa hubiera ocurrido si en vez de a su hijo, el padre de Rourke le hubiera realizado esta misma pregunta a Morrissey en aquel momento: “Nos mostramos muy fuertes apelando a imágenes masculinas”, dice Morrissey. “Es  cierto que muchos asumen que somos homosexuales debido a las cubiertas y debido a las letras, pero las personas que lo hacen son muy poco profundas. Es esa mentalidad de vestuario de hombre, de hombres de las cavernas”29. 

El orgullo independiente formalizado y portado por The Smiths, su rechazo a los estereotipos sexuales habituales  —en el caso del C86, derivarán en una casi total asexualidad— y la aversión a los sonidos analógicos, serán leyes no escritas.

Tal como se irá repitiendo en toda su carrera, “el diseño gráfico de The Smiths recurrió a una serie de ‘estrellas de portada’, según la descripción de Morrissey. Las referencias no conformaban el típico pastiche, sino que expresaban un profundo deseo de realización personal y un compromiso implícito con la lucha social y cultural que aún perdura. Tomadas de la historia de la cultura pop, estas imágenes se centraban en algunos seres malditos, andróginos y bellos: Jean Marais en Orfeo, James Dean, Candy Darling, Joe Dallesandro, Truman Capote.  ‘Son las mejores personas’, dice Morrissey”30. 

Acogido con efervescencia por la crítica. Desde el mismo momento que “Hand in Glove” aterrizaba entre los pastos a la baja del new pop dominante de aquellos años, la New Musical Express se deshacía en elogios, aunque no con poca perspectiva: “Verdaderamente un nuevo Bunnyman”31. Mientras, desde el libro del año de Smash Hits: “Tantas canciones recientes que tenían un sentimiento demasiado no humano. Sin embargo, cuando escuchas “Hand in Glove”, sientes que estas personas tienen que tocar esta canción y él tiene que cantar esas palabras tan humanas. Es algo así como una piedra angular, un disco muy importante”32. 

Si bien la crítica estaba de parte de The Smiths, otra cosa serán las ventas del single. A nivel independiente, “Hand in Glove” funcionará  de maravilla, llegando al número 3 de la lista de ventas y permaneciendo durante dieciocho meses en esta. Sin embargo, en las listas generales, no pasará del puesto 124. Algo que, sobre todo, a Morrissey le dolerá. 

“Hand in Glove” será la perfecta antesala de lo que aún estaba por venir a través de “This Charming Man”. Eso sí, la marca de salida ya había quedado sellada y una generación como la del C86 tomará buena nota. A los prototipos de power pop punk de Buzzcocks, los girl groups de los sesenta y los grupos de Postcard Records —Orange Juice, Aztec Camera, The Go-Betweens y los menos reconocidos Josef K—, ahora había que añadir el toque final: el jangle guitar horizontal patentado por Johnny Marr. En este sentido, “Hand in Glove” resulta  un modelo ejemplar. A dos años de esta gran explosión anacrónica con el ambiente preponderante en las Islas Británicas, los miembros ya estaban dispuestos. El orgullo independiente formalizado y portado por The Smiths, su rechazo a los estereotipos sexuales habituales  —en el caso del C86, derivarán en una casi total asexualidad— y la aversión a los sonidos analógicos, serán leyes no escritas que, del mítico recopilatorio C86 al nacimiento de Sarah Records, conllevarán a la creación de multitud de bandas.  

Más allá de The Field Mice, Sarah Records también contaba con una segunda línea tan sugerente como la conformada por The Orchids, The Wake, Another Sunny Day o los inauguradores del sello, The Sea Urchins.

Parada obligatoria en Sarah Records, como el paradigma de la sublimación del pop como un arma de vital liberación epidérmica, Sarah se montará en noviembre de 1987, poco después de la disolución de los Smiths. Como si se tratara de la translación del espíritu del grupo de Manchester —tras su llorada disolución— hasta las coordenadas estilísticas de un sello discográfico. Sarah responde al sueño alternativo de cualquier amante de los Smiths: una casa de discos que, gracias a su profunda influencia instalada ya en la memoria colectiva, se dedique a filtrar su incalculable legado por medio de una riada de grupos que contienen en su ADN musical prominentes huellas del código estilístico creado por la factoría Morrissey & Marr. Desde The Sea Urchins a  Another Sunny Day, la cristalina inundación pop canalizada por Sarah Records responderá a todas las intenciones expuestas, postergando la revolución del C86, con el sancta sanctorum de The Smiths, como el corazón que bombea la sangre inspiradora dentro de una rama del pop, donde el DIY se erige como la actitud a seguir. Influenciada también por grandes sellos independientes de pop como Creation y Cherry Red. Identificados por un tipo de sonido muy distinguible, donde el pop reluce por una facilidad asombrosa a la hora de llegar a la fibra sensible. Siguiendo este discurso, tan fácil de explicar como difícil de transmitir, durante sus ocho años de existencia Sarah certificará uno de  los actos de amor más intensos que se hayan realizado nunca dentro de la música. Siempre apostando por bandas con una sensibilidad especial, dentro de su exquisito catálogo nos podremos encontrar con gigantes en la sombra de la enjundia de The Hit Parade, Heavenly o los enormes The Field Mice. En cuanto a estos últimos, quizás estemos ante la única banda que, al menos desde lo musical, ha sido capaz de mirar de tú a tú en algún momento puntual a The Smiths jugando a su mismo juego, si bien las referencias de The Field Mice apuntaban hacia el noise-pop de My Bloody Valentine, el rebufo dance de New Order y las estructuras góticas de The Cure. Cuando se dedicaban a empaparse del legado smithiano, las perlas solían ser más frugales. En consecuencia, temas como “If You Need Someone”, “Canada” y sobre todo “Emma’s  House”, hacen de The Field Mice uno de los grandes herederos del gen Smith, uno basado en conmover a niveles muy personales. 

Más allá de The Field Mice, Sarah Records también contaba con una segunda línea tan sugerente como la conformada por The Orchids, The Wake, Another Sunny Day o los inauguradores del sello, The Sea Urchins.  

Ya fuera de Sarah Records, no debemos dejar pasar a una banda tan representativa de las enseñanzas promulgadas por The Smiths como The Wedding Present33. Llegando a hacer una versión más que reveladora de “Hand in Glove”, la banda de David Gedge parece que había tomado la plantilla del primer single de The Smiths y la habían pasado por un acelerador de partículas con la forma de desbocadas bandurrias eléctricas. Ya desde Escocia, fuera del entorno Postcard, nos encontramos ante las Shop Assistants, firmantes del fundacional Will Anything Happen (Blue Guitar, 1986) y cuyo tema “All Day Long”  llegará a convertirse en la canción favorita de Morrissey entre todas las de 1985. El paradigma de lo que no tardará en conocerse como twee pop, desde la misma Escocia, The Pastels y The Vaselines darán buena cuenta de una intuición melódica que, como la mayoría de todas estas bandas, siempre evitaban el reflejo de The Beatles para enfocar hacia las melodías inmemoriales desplegadas por The Byrds. Vuelta a Inglaterra, otra banda que ejemplificará los ingredientes del twee pop  mejor que nadie, será Talulah Gosh, la formación más mítica de la prolífica Amelia Fletcher. 

Un reguero de referencias cada vez más alejadas del sustrato original. Ya de regreso a 1983, The Smiths tenían preparado un siguiente movimiento que resultará definitivo.

1. Girl group de los sesenta originario de Brooklyn. Su momento de gloria llegará en 1963 mediante los singles Chains/Stranger in My Arms y Don’t Say Nothing (About My Baby)/ Softly in The Night. Ambos singles se colarán en el top 20 de los charts americanos.

2. Sitio web Smiths on Guitar: Hand in Glove.

3. Goddard, Simon: The Smiths: Songs that Saved Your Life.

4. Goddard, Simon: Hand in Glove (cap. 8). Mozipepia: The Encyclopedia of Morrissey and The Smiths.

5. Morrissey ha llegado a decir que la lectura de esta obra le empujó a escribir canciones.

6. Tema perteneciente a su álbum New Skin for the Old Ceremony (Columbia, 1974).

7. Robertson, John: Morrissey in His Own Words.

8. Savage, Jon: El escapista, Rockdelux. (Texto original del Village Voice, 1989).

9. Sitio web Songfacts: Hand in Glove.

10. Brackett, John: “Hand in Glove” and the development of The Smiths’ sound.

11. Rosen, Steven: Johnny Marr on Fender Signature Guitar: “It Was Such A Privilege”.

12. En estas sesiones The Smiths grabarán versiones primerizas de “What Difference Does It Make?”, “Miserable Lie” y ‘Handsome Devil’.

13. J.G. Ballard fue la gran inspiración de Ian Curtis para sus letras. Asimismo, la visión posapocalíptica de los futuros distópicos ideados por Ballard fueron de gran influencia en la explosión postpunk de finales de los ‘70.

14. i-D magazine: febrero de 1983.

15. MacCullough, Dave. 4 de junio de 1983. Handsome Devils, Sounds.

16. Middles, Mick: From Joy Division to New Order: The Factory Story.

17. Tony Wilson se refiere a Rob Gretton, el mítico productor de Joy Division.

18. Middles, Mick. Op. cit.

19. Pye, Ian (26 de noviembre de 1983). “Magnificent Obsessions”, Melody Maker.

20. En su forma de tocar la guitarra en “Hand in Glove”, se hace evidente el impacto que a Marr le había provocado “Gimme Danger” de Iggy & The Stooges.

21. Brackett, John. Op. cit.

22. La inclusión de la armónica también remite a “Love Me Do” el clásico de los Beatles. Según Ian McDonald, el autor del libro Revolution In the Head (Fourth Estate, 1994),la inclusión de la armónica en el tema de los de Liverpool es una clara referencia a la vitalidad de la clase trabajadora norteña.

23. Brackett, John. Op. cit.

24. Revista Matter (abril/ mayo de 1984).

25. Referencia al híperconocido tema de Queen. La alusión de Morrissey a esta canción está relacionada con el exageradísimo tono operístico de las voces que la componen.

26. Deevoy, Adrian (octubre de 1983). “Flower Power”, International Musician and
Recording World.

27. Revista Matter. Op. cit.

28. Goddard, Simon: The Smiths: Songs... Op.cit.

29. Revista Matter. Op. cit.

30. Savage, Jon. Op. cit.

31. David Dorrell (11 de junio de 1983). Review. New Musical Express.

32. Revista Rorschach Testing, 1983.

33. Ya como Cinerama, David Gedge, la verdadera esencia de The Wedding Present, realizará una sensacional versión al ralentí de “London”. Quizás la más interesante que se haya hecho del catálogo de The Smiths, a excepción de la realizada por Low de “Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me”; prácticamente, a la altura de la original.

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