Quizá una de las escenas más memorables de una serie de televisión ocurrió la noche en que finalmente Maddie Hayes (Cybill Shepherd) y David Addison (Bruce Willis) hacen el amor en la ochentera “Luz de Luna”. La secuencia resulta fascinante no solo por la manera en que está filmada, sino que porque mientras la pareja -que se ha odiado-amado a lo largo de docenas de episodios- realiza por fin su incursión amorosa, se escucha una significativa batería que percute con un pan-pa-pa-PÁN pan-pa-pa-PÁN para que luego ingresen las voces de las Ronettes enmarcando con una banda sonora inolvidable a la toma.

Esa batería y esa canción, que había sido un éxito absoluto un par de décadas antes de dicho episodio de “Moonlighting”, se volvieron con los años una marca registrada de una técnica de producción musical que luego resultaría legendaria de la mano de Phil Spector: la “Muralla de Sonido” (“Wall of Sound”). Que consistía en grabar múltiples instrumentos tocando al unísono los mismos sones, lo que provocaba un efecto de llenado acústico; de un sonido con capas y capas de notas y acordes conjuntos.

A tanto llegó el impacto de ese truco, que aquel golpe inicial de batería, ese pan-pa-pa-PÁN pan-pa-pa-PÁN, ha sido homenajeado o directamente pirateado por bandas tan disímiles como The Jesus & Mary Chain, R.E.M o Camera Obscura.

El responsable de esa percusión, sin embargo, ha permanecido un poco en el anonimato para el gran público, quizá porque su rol en ese y muchos otros temas no fue del todo reconocido en su época.

Hal Blaine, el autor del pan-pa-pa-PÁN pan-pa-pa-PÁN, formaba parte de una serie muy numerosa de músicos y músicas de sesión que fueron quienes estuvieron en las cuerdas, los tambores, los pedales o las teclas de la mayor parte de los hits que dieron origen al pop moderno en Los Ángeles, California desde inicios de la década del sesenta.

Un documental de 2008 ayuda al bautismo tardío de este grupo como “The Wrecking Crew” (Los Demoledores), que incluye a la extraordinaria bajista Carol Kaye (a cargo de la guitarra de “La Bamba” de Ritchie Valens o de la característica línea de bajo de “Good Vibrations” de los Beach Boys”, y quizá el primer antecedente de todas esas grandes bajistas del pop y el rock entre las que se puede mencionar a Tina Weymouth de los Talking Heads, Kim Gordon de Sonic Youth o Kim Deal de los Pixies), al guitarrista Tommy Tedesco (a cargo de decenas de TV Themes de series sesenteras y setenteras como Bonanza, MASH, Batman o La Dimensión Desconocida), o a Glen Campbell, que luego de formar parte de Los Demoledores lanzó una exitosa carrera solista interpretando clásicos setenteros cebolleros como “Rhinestone Cowboy”.

Blaine, que había nacido con el nombre de Harold Simon Belsky en el seno de una familia judía de Massachusetts en 1929, y estas otras músicas y músicos trabajaban a pedido, a menudo para el sello CBS, siendo llamados de urgencia cuando había que darles dignidad a las interpretaciones instrumentales. Los Wrecking Crew llegaban al estudio, leían las partituras unos minutos, internalizándolas de inmediato y luego se ponían a tocar casi sin errores y sin requerir nuevos cortes en las ediciones de las mesas de sonido. Hacían su trabajo de manera profesional y anónima.

De este modo se encontraron ellas y ellos, Los Demoledores, y Blaine particularmente, en el origen de muchas de las líneas de fuerza y desarrollo del pop y el rock de segunda ola. Aquel rock y pop más pausado, que los quinceñeros de los cincuentas querían escuchar ahora acercándose a la treintena más calmos, y que se dio en llamar easy-listening.

Solo como un par de ejemplos (porque se estima que Blaine grabó más de 35.000 temas y generó, según sus propias palabras a The Times en 2000, “literalmente un par de millones de morlacos”), el Demoledor estuvo en los tambores del clásico “Pet Sounds” de los Beach Boys, “Mr. Tambourine Man”, la versión de los Byrds de la obra de Bob Dylan, "A Little Less Conversation" de Elvis Presley, “Mrs. Robinson” de Simon & Garfunkel o "(They Long to Be) Close to You" de los Carpenters.

A tanto llega la importancia del batero que el mismísimo Brian Wilson ha declarado en Twitter luego de su desaparición este lunes que “fue un gran músico y amigo... Hal me enseñó mucho y tuvo mucho que ver con nuestro éxito: fue el mejor baterista de todos los tiempos. También nos reímos muchísimo”.

En una época en que el primer plano de la música pop lo dominaban de modo totalmente desbalenceado las voces, los músicos de sesión pasaban desapercibidos y en muchas instancias ni siquiera eran reconocidos en los créditos de los discos. De este modo los sucesivos desarrollos del pop estadounidense requerían de estos instrumentistas brillantes, multipropósito y anónimos.

Sin gente como Hal Blaine no serían lo que son las grabaciones del Rat Pack (el lote de Frankie y Cia., donde Blaine grabó, entre otras, "Everybody Loves Somebody" de Dean Martin o “Strangers in the Night” o “Something Stupid” del propio Sinatra, esta última en dueto con Nancy), la formación del sunshine-pop (ese pop festivo y superficial californiano de fines de los sesentas, donde Blaine incursionó con las percusiones de los temas de 5th Dimension, como “Up, Up and Away”), la música de aquellas bandas que cultivaban el easy-listening (Blaine era número puesto en la orquesta de Herb Alpert), las sonoridades psicodélicas californianas (los ya mencionados Byrds), el desarrollo de bandas juveniles bubblegum (como los Monkees), el folk (memorable resulta su percusión en “Cecilia” y “The Boxer” de Simon & Garfunkel, así como su colaboración en temas para The Mamas & The Papas como “Monday, Monday”, o “San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)” de Scott Mckenzie), y, entrados los setentas, para el despliegue de la balada romántica anglosajona (“Top of the World”, solo por nombrar una más de los Carpenters, “Annie’s Song” de John Denver o “Theme from Mahogany (Do You Know Where You're Going To)” de Diana Ross).

Luego de aquella época dorada del pop, y merced a la irrupción de bandas en que los instrumentistas pasaban a la primera fila del estrellato, tanto desde el ala más experimental del Rock Progresivo, como desde el ala más energética y simplificada del Punk, los músicos y músicas del “Wrecking Crew”, incluido Blaine, vieron transformarse su anonimato en silencio, al menos para los escuchas que no repararon en lo crucial que fue su existencia hasta que a inicios del presente siglo el legado de aquellos músicos de sesión empezó a ser recuperado, como una pieza clave en la historia de la música popular.

Dicho cambio de época, desde el pop y el rock con vocalistas o crooners famosos acompañados por músicos de sesión anónimos, hacia bandas en que cada instrumentista de cada conjunto recibía la merecida atención, se puede ilustrar con una anécdota del propio Blaine que marca el cambio de era y de valores en industria de la música popular. Ocurrió durante 1967, el año cuyo verano luego se daría en llamar “The Summer of Love” (“El verano del amor”), en que se editaron, entre otros el Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles y el Are You Experienced de Jimi Hendrix.

Aquel año una banda que luego sería legendaria, llamada Love, se aprestaba a entrar a los estudios del sello Elektra para grabar el clásico Forever Changes, pero sus miembros, en parte debido al abuso de sustancias, en parte por algún pánico escénico, no estaban preparados para hacerlo.  Bruce Botnick, el ingeniero y coproductor del álbum, entonces tuvo la idea de amenazar al conjunto diciéndoles: "[Si no tocan ustedes] voy a traer a Hal Blaine y a los Wrecking Crew", y añade, según documenta el sitio MusicAficionado, "[esto lo dije] intencionalmente, para hacer que la banda se pusiera seria, lo cual funcionó”. Aun así, dos de los temas de dicha placa, "Andmoreagain" y "The Daily Planet", fueron grabados por Los Demoledores. La amenaza de Botnick, en todo caso, surgió efecto y los músicos de Love se animaron a terminar las pistas del disco.

Blaine seguiría participando en una serie de cortes memorables durante algunos años más, hasta enterar alrededor de cuarenta temas que llegarían al número uno de las listas, y alrededor de ciento cincuenta que alcanzarían el Top Ten en los charts; contribuyendo a la obtención, como él mismo declaró a The Times, de 263 discos de oro o de platino, y la quizá insuperable marca de seis premios Grammy anuales a mejor obra entre 1966 y 1971.

No por nada, el sitio especial de Blaine en la página del Rock & Roll Hall of Fame, al que ingresó tardíamente el año 2000, sintetiza todo con solo una frase: “The most recorded drummer in history” (“El baterista más grabado de la historia”).