“Para unos pocos es una costumbre, para muchos, un evento televisivo. Para unos pocos es una actividad musical, para muchos un psicodrama tragicómico (…) Unos lo detestan, a otros les apasiona, millones lo observan por televisión. Pero, ninguno lo ignora”. Estas palabras son las que abren la Enciclopedia de San Remo (“L’enciclopedia di Sanremo: 55 anni di storia del festival dalla A alla Z”) publicada en 2005 por Marcello Giannotti, y bien podrían aplicar al Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar, conocido más por su forma breve de Festival de Viña, que este 2020 celebra su sexagésima primera edición. Sesenta años de Festival desde sus humildes inicios en una Quinta Vergara en la ciudad jardín donde ni siquiera existía el anfiteatro que lo alberga hasta hoy.
Lo del paralelo con San Remo no es solo una analogía, más o menos feliz, más o menos exagerada, porque cuando el Festival de Viña comenzó a realizarse en 1960 a imagen y semejanza su símil italiano se pensaba en un evento que cerrara la temporada estival, en una urbe turística, en una ciudad con casino, que resultara “el lugar donde probar nuevos estilos y convocar y emocionar a la audiencia”, como se explica en el libro “Clásicos AM” (Planeta, 2019). Otros antecedentes del evento viñamarino estaban también claros: Eurovisión, Benidorm, Barcelona. Espacios no solo relacionados con la cultura musical pop de masas, sino que, con la naciente industria televisiva, y unos espacios donde las diferentes tensiones sociales y populares se manifestarían y muchas veces entrarían en explícito conflicto.
A lo largo y ancho de estas ya extensas seis décadas, en consecuencia, el Festival de Viña del Mar ha sido testigo y protagonista no solamente de la transformación de la cultura de masas, en particular por el desarrollo de las industrias musicales y televisivas, sino que también de los movimientos tectónicos de transformación de la sociedad chilena, así como de su propia historia.
Todas las Gaviotas y Antorchas
Cuando en 2012 el autor del presente texto fue invitado a cubrir para un periódico de circulación nacional en Chile por primera vez el Festival de Viña, ayudado por el periodista egresado de la Universidad Diego Portales, Javier Faúndez, empezó a elaborar una base de datos de todos los espectáculos que consiguieron los premios por los que se conoce a este evento veraniego: las Gaviotas (de Plata, Oro y Platino) y las Antorchas (de Plata y Oro). Para confeccionar dicha base de datos se revisó la prensa de la época respecto a la cita viñamarina, incluyendo Las Últimas Noticias, La Cuarta, El Mercurio de Valparaíso y La Estrella de Valparaíso, así como las entradas de la Wikipedia, las páginas oficiales del certamen, y también la información disponible en video desde YouTube, y también la serie de libros llamados “La Gaviota de la Ilusión” del periodista Hernán Gálvez que documentaba cada edición del evento, hasta su fallecimiento a inicios del presente siglo. Esta base de datos, actualizada ahora con todos los espectáculos de las primeras sesenta versiones del Festival de Viña, se comparte en el link al final de este texto.
De acuerdo con dicha base de datos, hasta 2019 se habían entregado 1.070 “galvanos” (372 Antorchas de Plata, 182 Antorchas de Oro, 345 Gaviotas de Plata, 168 Gaviotas de Oro y 3 Gaviotas de Platino). Iniciándose en 1971 tras la presentación de un joven “Bigote” Arrocet, recordado por su canción de inspiración cebollera, “juístete, juístete, juístete, pero gorviste”, quien debió salir a hacer encores al escenario de la concha acústica de la Quinta Vergara en más de diez ocasiones ante un público enfervorizado que solo se pudo calmar cuando se le hizo entrega del máximo galardón de aquellos días, la Gaviota de Plata, el trofeo que recibían los participantes ganadores de la competencia musical.
Tuvieron que transcurrir seis años para que este reconocimiento volviera a ser demandado (en este caso, 1977, galardonando a Julio Iglesias y a Gloria Benavides) enfervorizadamente por los asistentes, denominados popularmente como “El Monstruo”, debido sobre todo a su masividad (miles de personas) y, particularmente, al espacio físico del anfiteatro de la Quinta, donde, por la disposición de las graderías, la masa humana que repleta las ediciones festivaleras parece abalanzarse sobre el escenario, en un efecto de audiencia potenciada que guarda evidentes similitudes con lo que sucede, por ejemplo, en el estadio de Boca Juniors en Buenos Aires conocido como “La Bombonera”.
Siguieron un par de años de pausa, en que las trasmisiones televisivas –a cargo de Televisión Nacional de Chile desde 1971 hasta 1993, era en la que se formó el ethos del evento por el que es más reconocido–, hasta que a inicios de la década de los 80 este tipo de “coronaciones” gaviotísticas se transformó en la norma. Para revalorizar la Gaviota de Plata como premio destinado solo a la competencia musical, en 1982 se creó otra enseña denominada “Antorcha de Plata”, y luego vinieron las Gaviotas de Oro (entregada la primera a Ricardo Arjona en 1999) y la Antorcha de Oro (entregada la primera a Joe Vasconcelos en 2000), para culminar con el premio más escaso, la Gaviota de Platino, que solo ha sido recibida, como se indicada arriba, por tres artistas: Luis Miguel (en 2012), Isabel Pantoja (en 2017) y Lucho Gatica, post-mortem (en 2019).
Seguir el decurso de entrega de los premios resulta un buen proxy para determinar cómo ha evolucionado el Festival, no solo respecto de la tensa relación entre la transmisión televisiva y la figura del “Monstruo”, sino que de las tendencias de la cultura de masas musical y televisiva.
Los cuatro países que más antorchas y gaviotas se han llevado –aparte de Chile, que supera ampliamente a todos los demás con una cifra aterradora de 417 estatuillas– son España (con 99 trofeos), que dominó este ítem desde el logro de Julio Iglesias en 1977 hasta bien entrada la primera década de los 2000; Argentina (con 80 trofeos), que superó el número de galardones hispanos en 2007 (merced a las continuas asistencias de espectáculos baladísticos, bailables, folk, de humor o pop/rock, como –solo por nombrar artistas de los últimos años– Jorge Alís, Los Auténticos Decadentes, Fito Páez, Ráfaga o Soledad); México (con 104 trofeos), que desplazó a Argentina del primer puesto en 2009, merced a todos esos artistas que empezaron a asistir al Festival muy masivamente en especial en la denominada “Era Mega”, por la transmisión de Megavisión a mediados de los 90 –aunque curiosamente en dicha era prácticamente no se entregaron este tipo de premios, con la casi sola excepción de Dinamita Show en 1996, siendo reemplazados por un trofeo recordatorio que recibían todos los participantes y que no era ni una antorcha ni una gaviota; y, finalmente Puerto Rico (con 108 trofeos), lo que muestra, por un lado, el desplazamiento de las preferencias estéticas musicales pop hacia los ritmos caribeños modernos como el reguetón o la música urbana, y en segundo término, el cambio de polo de la producción de artistas masivos latinos hacia el eje Puerto Rico-Miami, que domina la escena hasta los presentes días.
Esta evolución se puede apreciar en el siguiente gráfico de acumulación a través de los años.
Del mismo modo, se ha realizado un “bar chart race”, tan populares hoy, sobre este desarrollo.
La política, el humor y la dieta del Monstruo
En su cuento breve “Fuiste mía un verano”, publicado en el volumen “Perdidos en el espacio” en 2008, el escritor Carlos Tromben narra, desde dentro, las vicisitudes del Festival de Viña en dictadura (el periodo del Festival entre 1974 y 1988), donde un funcionario de la CNI pretende intimar sexualmente con una figura femenina de la farándula criolla, pero se cruza en su camino un intérprete del Canto Nuevo. El texto es sumamente ilustrador del periodo que a la vez es el más recordado, como se indicaba más arriba, y también, contradictoriamente, el más oscuro del evento.
Porque la política y el “Monstruo” han estado permanentemente flanqueados por, y enfrentados con, los hechos sociales en el Festival de Viña, desde los encontrones de un público polarizado, con Quilapayún o Los Huasos Quincheros en 1973, hasta las presentaciones de shows de humor como los de Jorge Alís, Fabrizio Copano o de Natalia Valdebenito, pasando por la rechifla que recibió Miriam Makeba en 1972, cuando gritó, “¡Viva la revolución chilena!”, o la interpretación de la canción “Libre” de Nino Bravo por “Bigote” Arrocet en 1974, leída en clave golpista.
El comportamiento del “Monstruo”, en este sentido es políticamente no tan sencillo de descifrar –en ocasiones decantándose hacia la izquierda y otras, las menos, hacia la derecha–. Ello, quizá porque no hay uno sino varios “Monstruos”, dependiendo del día del evento, de los artistas que se presentan en cada jornada, de las edades y orígenes de la audiencia cada jornada, entre otros factores.
De hecho, en un pequeño sondeo sobre el comportamiento del Monstruo desde 2000 hasta 2008, el autor del presente texto extrajo los siguientes patrones:
- El Monstruo se alimenta de preferencia los días jueves (dos ocasiones), viernes (tres ocasiones), sábado (dos ocasiones) y domingo (dos ocasiones); nunca los días de inicio (miércoles) ni cierre (lunes) del Festival..
- El Monstruo se alimenta de espectáculos intermedios; solo en una ocasión, Enrique Iglesias (Gaviotazo, 2000) lo ha hecho con un número inicial.
- El Monstruo prefiere consumir humoristas (seis ocasiones), solo los años 2000 (Enrique Iglesias y Xuxa) y 2006 (Los Tigres del Norte), devoró músicos.
- Contrario a lo que podría pensarse, el Monstruo no se alimenta de variedades.
- No hay evidencia de que el Monstruo ataque en los días de “platos fuertes”.
Hay que sumar, a la historia del “Monstruo”, que, como señalaba un reportaje de la hoy desaparecida web Ciudad Virtual en 1999, su fama se alimentó fuertemente de los artistas desconocidos que llegaban a cada edición en los ochenta, como Nikka Costa, o Titanic, o Bucks Fizz, entre otros, lo que era “carne para el Monstruo”.
Por supuesto que, en esto de recensionar la historia del Festival de Viña, se pueden encontrar muchos mitos urbanos. Leyendas que resulta muchas veces muy difícil de dilucidar en su veracidad. Como el supuesto episodio ocurrido en Teleonce en 1981 en un programa llamado “El Festival en Bote” y que era la respuesta de este canal al “show paralelo” que conducía Julio Iglesias a bordo de un yate –en días de la plata dulce, del dólar barato– en Televisión Nacional llamado “Viña en el Mar”, donde el cantante representante de Italia cayó al mar y fue rescatado por el equipo y dijo que jamás se olvidaría de ese heroísmo chileno.
Lo mismo sucede con otro hecho que conecta política y humor: el episodio en que Manolo González que en 1978 y en plena pantalla de televisión imitó al dictador Pinochet con el grito “¡He llegado hasta Taltal!”. Gonzalo Andrés Serrano, profesor de la UAI, comenta que la lectura que desde antiguo se ha hecho de ese momento obvía que, “contrario al mito que se armó de él, la verdadera historia de González era que su historia estaba ligada a los militares y era un invitado habitual a sus ceremonias”.
Todos estos falsos recuerdos del Festival se enmarcan en el fenómeno conocido como “Efecto Mandela” (a partir de la falsa noción de que el líder social sudafricano Nelson Mandela habría muerto en prisión en 1980, cuando ello no era cierto, pero que mucha gente aseguraba a pie juntillas que sí), que se tratan de recuerdos de eventos que no ocurrieron o bien de una distorsión de eventos que sí ocurrieron. Más ejemplos de esto, relacionado con el certamen viñamarino corresponden a que muchas personas sostienen que “Bigote” Arrocet recibió la Gaviota luego de entonar “Libre” en 1974 (cuando en realidad eso sucedió en 1971) o que las primeras antorchas de plata se entregaron en 1983 (cuando en realidad eso fue en 1982).
Con todo, y atendiendo a que este 2020 Chile se encuentra en medio de un estallido social inédito, hay que esperar que esta edición 61º del Festival, más que muchas previas sea nuevamente un espacio de expresión de tensiones y de barómetro de lo que sucede en la calle, en la galería, en el corazón del “Monstruo”.
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