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Miércoles, 28 de octubre de 2020
Un termómetro social

La política y las luchas sociales en el Festival de Viña

Ricardo Martínez

Quilapayun Festival de Viña

Quilapayún en el Festival de Viña de 1973
Quilapayún en el Festival de Viña de 1973

A lo largo de más de cincuenta años, el Festival de Viña ha sido un espacio para la protesta social y las luchas por los derechos y la libertad, desde la irrupción de los procesos de reforma universitaria a fines de la década de los sesenta, hasta un eco del estallido social en este 2020, pasando por el contrabando de mensajes cifrados del Canto Nuevo durante la dictadura. Acá un pequeño panorama de cómo en el Festival irrumpe y disrumpe el discurso por la igualdad.

Más allá de la interpretación del Festival de Viña como un ejemplo palmario de la cultura de masas y de la superficialidad de los medios de comunicación, es importante no olvidar que el evento viñamarino también resulta ser un espacio simbólico donde se expresa –o lucha por expresarse– el estado de ánimo de Chile. A lo largo de sus seis décadas de historia, por el recinto de la Quinta Vergara han transitado Víctor Heredia, Joan Manuel Serrat y Piero (todos en 1972, y luego Heredia ganando en cuatro ocasiones la Gaviota de Plata de la competencia, tanto internacional, en 1997, 2001 y 2009, como la folclórica, en 2004), el “Libre” de Bigote Arrocet (en 1974, quizá de las pocas y excepcionales manifestaciones derechistas), o los arrestos punk de Los Prisioneros (en 1991) o post-reguetoneros de Calle 13 (en 2008 y 2011). De este modo, lo que ha sucedido en las dos primeras noches de esta 61° versión, en las presentaciones de Kramer, Mon Laferte, Javiera Contador -en menor medida- o Francisca Valenzuela no es un fenómeno anómalo, sino que una situación que va y vuelve constantemente al escenario de la Quinta Vergara, algunos años con más intensidad y otros con menos.

Acá algunos ejemplos.

El Festival y la Reforma Universitaria

Corrían los primeros meses del año 1968 y en Chile, como un eco, pero también en el corazón, de movimientos juveniles mundiales como los de California, Francia con su posterior “Mayo del 68” o la “Primavera de Praga”, vivía un acelerado proceso de cuestionamiento del rol de las universidades en la sociedad y su misma naturaleza y gobierno. El proceso se había iniciado antes en la Universidad Católica de Valparaíso, pero pronto se le había plegado la Universidad Técnica Federico Santa María.

Juan Pablo González, en su libro “Des/encuentros de la música popular chilena 1970-1990”, indica que, “en un hecho inédito para el Festival de la Canción de Viña del Mar, hubo [ese 1968] dos representantes de la Federación de Estudiantes Universitarios de Valparaíso como integrantes del jurado. Junto con su labor evaluando las canciones en competencia, hicieron gestiones para que los músicos presentes en el festival apoyaran a los estudiantes movilizados de la Universidad Federico Santa María, participando de un show en la universidad. Al menos Pat Henry y El Clan 91 aceptaron la invitación”.

Algo similar, en el contexto de los procesos reformistas universitarios sucedió en 2012, un año más tarde de las recordadas movilizaciones de 2011, el día sábado de aquella edición, Los Bunkers dijeron claramente, “la educación... el negocio donde el cliente no tiene la razón” y Manuel García, precisó, “los estudiantes no lo dejarán dormir si usted no los deja soñar”, dirigido al Presidente Piñera. A tanto llegó la reacción sobre estas alocuciones que, ya en ese año, apareció por primera vez en Twitter el hashtag #FestivaldeViñadelMarx, que en estos días ha vuelto a entrar en circulación.

El Festival y el Canto Nuevo

Luego de un par de Festivales a inicios de los setenta en el marco de la Unidad Popular donde se observaron diversas tensiones entre distintas facciones del “Monstruo” ante los shows de artistas como Miriam Makeba, Los Huasos Quincheros o Quilapayún, tras el golpe de estado de 1973, la administración de la Municipalidad de Viña edulcoró los shows internacionales de las sucesivas ediciones llevando al escenario fundamentalmente espectáculos asociados a la balada romántica, en particular de origen hispano, como se señala en el libro “Clásicos AM”. 

Sin embargo, un movimiento musical de protesta, el Canto Nuevo, que hacía las veces de sucesor -al alero del sello Alerce- de la Nueva Canción Chilena de la segunda mitad de los sesenta, se dio maña para acceder al escenario. En especial en el marco de la competencia folclórica que, si bien había sido eliminada de la parrilla festivalera durante el primer festival de la dictadura -marcando un hiato de siete años-, había regresado en 1981.

Por ejemplo, la agrupación Santiago del Nuevo Extremo, que es ampliamente recordada por temas como “A mi ciudad” u “Homenaje” (a la memoria de Víctor Jara), participó de la competencia folclórica en dos ocasiones, como consignan tanto MusicaPopular.cl, como Patricia Díaz-Inostroza (“El Canto Nuevo Chileno. Un legado musical”). La primera en ese mismo 1981, de regreso de la competencia folclórica, con “Linda la minga” de autoría de Richard Rojas, que a la postre alcanzaría el segundo puesto dicho año. Y en la edición siguiente repitieron su presencia con “El trauco”, del mismo autor. 

La propia Patricia Díaz-Inostroza, autora de “El Canto Nuevo Chileno”, se subió al escenario de la Quinta Vergara como parte del Grupo Abril, donde cantaba una joven Tatti Penna, a entonar el tema “La Semilla” en 1982. Del mismo modo, aunque no vindicado directamente al Canto Nuevo, la figura de Fernando Ubiergo, quien había compuesto un tema alusivo a la desaparición de un estudiante universitario con “Un café para Platón” en 1977, logró el máximo reconocimiento en 1978 en la edición 19° del Festival con “El tiempo en las bastillas”, obteniendo el primer lugar en la competencia internacional. Cabe signar que, por ejemplo y entre otros, Pedro Lemebel, realiza en una de sus crónicas, una defensa de la figura de Ubiergo, vinculado erróneamente con la dictadura, y que el mismo Ubiergo se negó a participar tanto de Chacarillas, como de un par de invitaciones de Pinochet a compartir con él.

Un cuarto ejemplo, entre varios otros, de artistas afines al Canto Nuevo, que participaron en la competencia fue el del uruguayo Gervasio, que había comenzado como cantante del estilo de Música Libre / Música en Libertad y que en 1983 también alcanzó el primer puesto de la competencia internacional con el tema “Alma, corazón y pan”.

Un día alguien hará una lectura de las letras de todos estos temas en clave de mensajes cifrados en el mismo escenario de la Quinta Vergara durante la dictadura y probablemente llegará a una idea similar a la que expresa S. Benavides en “¿Qué pasó con el afiche del Che? El Canto Nuevo cumple 30 años en concierto” (La Nación, octubre de 2008), “[el Canto Nuevo fue] una respuesta [a la dictadura] llena de metáforas escurridizas y espejo crítico de lo que sucedía durante esos años (1975-1985)”.

Las disrupciones del Festival

Aparte de la irrupción de la política y las luchas sociales en el Festival tanto por una vía más explícita, sobre todo en los periodos 1968-1973 y 2006 en adelante y de la aparición soterrada durante la dictadura en clave de mensajes cifrados por parte de las y los cultores del Canto Nuevo, ha habido otros momentos, muchos de ellos entre los más recordados en la memoria festivalera, en que estos asuntos han disrumpido más que irrumpido. Son numerosos los casos que se pueden contabilizar en tal apartado, desde el “¡He llegado hasta Taltal!” de Manolo González en 1978 (que ya se ha indicado, no es tan fácil de interpretar como un mensaje antidictarorial), hasta la sorpresiva aparición de Willy Benítez en la edición de 1983, donde impersonado como “Juan Gallo”, el personaje que hacía en el Festival de la Una, y premunido de un tarro (otro de los recuerdos del Festival de la Una) increpó a los animadores porque ese año no había humor en la Quinta, que de paso tenía también un sentido político; hasta la lectura de una declaración pública por Richard Page, líder de Mr. Mister, en solidaridad con una serie de artistas que habían sido amenazados de muerte, en 1988.

También se puede sindicar aquí las declaraciones de Sting, cuando en 2011, antes de uno de los conciertos considerados de mayor factura en el Festival, declaró, respecto de su visita con The Police en 1982, que “es interesante, no venía hace 30 años. Es distinto, la gente tiene rostros distintos… es muy extraño, en ese tiempo los militares y los tanques estaban en las calles, la gente estaba como contenida, sin embargo, cuando llegué ayer al aeropuerto la gente estaba feliz y con los rostros alegres”. La relación del ex The Police con Chile se profundizó desde aquella primera visita al punto que su LP más memorable, “...Nothing Like the Sun” incluye un tema referido a las mujeres que bailan la “cueca sola” en memoria de sus parejas detenidas desaparecidas durante la dictadura. Este tema se llama “The dance alone (gueca solo)”, con un pequeño error de tipeo que reemplaza, sobre todo en las primeras ediciones del disco, “cueca” por “gueca”. Este tema fue interpretado por Sting en el recital de Amnistía en Mendoza en 1988.

Finalmente, hay que referirse a la relación de las luchas sociales propiamente viñamarinas con el Festival. En la presente edición ha habido muchas movilizaciones en especial de los sectores más desfavorecidos de la Ciudad Jardín contra el mismo, pero algo de eso ya se experimentó en 2017, cuando un grupo de personas del campamento Felipe Camiroaga se manifestaron en el Hotel O’Higgins y lograron la suspensión del piscinazo de la reina del Festival, Kika Silva.

Ignacia Ossul-Vermehren, del University College de Londres, aporta algo de contexto sobre esto en un paper de 2018: “Viña del Mar es la comuna de Chile con el mayor número de personas viviendo en asentamientos informales del país, y la región reúne a más de un tercio de los pobladores informales del país”. Ossul-Vermehren indica que gran parte de quienes se manifestaron aquel día en el Hotel O’Higgins eran mujeres, y concluye señalando que, “el rol que las mujeres cumplen en la producción de la ciudad es un tema que debemos seguir explorando, investigando y haciendo visible, a modo de reconocer su trabajo y entender cómo políticas sociales y de vivienda pueden apoyar los esfuerzos cotidianos de las mujeres en la creación de hogar.”

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