Hubo un momento en que la cultura pop adquirió conciencia de sí misma. Fue un momento a mediados de la década de los 90. Y fue primero en el cine.

Primero, Richard Linklater inventó una tendencia de personajes hablando más que haciendo cosas. Alguna vez Alberto Fuguet llamó a esto slacker movies (películas de vagos, en una traducción literal), aunque el término más usado para referirse a esto es mumblecore (cine de murmullos). 

En esa tendencia, Quentin Tarantino incorporó -por ejemplo- un diálogo en una película en que se aborda la supuesta homosexualidad masculina como lectura posible de Top Gun. Kevin Smith, por su parte, hacía a sus personajes discutir sobre si era ético destruir la segunda Estrella de la Muerte por medio de la flota rebelde en El Regreso del Jedi, en condiciones en las que la Estrella de la Muerte estaba llena de obreros que no eran militares, sino población civil.

El cine se refería al mismo cine dentro del cine.

Es cierto que los mismos films, sobre todo estadounidenses, pero también los franceses, por ejemplo, ya venían trabajando con referencias desde películas del presente hacia los grandes hitos del pasado.

El cine de autor estadounidense de gente como Francis Coppola, Martin Scorsese o Woody Allen, en los 70, había abundado en homenajes a la era dorada de Hollywood, pero las referencias resultaban oscuras para la gran audiencia y a menudo requerían de estudios de lenguaje cinematográfico, como los mismos que cursaron estos directores al inicio de sus carreras como cineastas profesionalizados académicamente.

En los 90 todo era distinto: se disponía de una audiencia -la joven Generación X- que había contemplado y manejado al dedillo los blockbusters (éxitos de taquilla) de gente como Steven Spielberg o George Lucas en los 80, que había discurrido temporadas completas siguiendo series como Lazos Familiares o Cheers y que disponía de colecciones de cómics de Marvel o DC, así como cajas con dados de múltiples caras y colores de Dungeons & Dragons (D&D o Calabozos y Dragones, en español), casetes con leyendas escritas a mano de The Cure o de The Wall, etcétera.

Y no solo en el ámbito anglo, sino que también en Chile. Así que los cineastas de nuevo cuño, como los propios Linklater, Tarantino o Smith, podían incorporar sin problemas metarreferencias cinematográficas sin que el público quedara colgado. Y así empezaron a hacerlo.

Esta conciencia de la cultura pop sobre sí misma no solo está a la base de lo que Simon Reynolds más recientemente denominará “retromanía”, sino que de ejercicios de la cultura de masas (mainstream) como Los Simpson o 31 Minutos, también de novelas como Alta Fidelidad, La maravillosa vida breve de Óscar Wao o, sobre todo, Ready, Player One, y, por supuesto, de plataformas wiki como TV Tropes.

Entonces llegó Netflix.

El Big Data de Netflix

Originada simplemente en principio como una plataforma de streaming audiovisual, pronto los productores del servicio se dieron cuenta de que disponían de mucha información sobre las prácticas de consumo de películas, series de TV y documentales, y que, con mecanismos de machine learning y Big Data podían aventurarse a volverse también en una plataforma con contenidos propios, que respondieran a las preferencias de las personas que haciendo click en su oferta les daban luces de qué es lo que la gente quiere (para más referencias sobre esto último, revisar el paper de Chen, Chiang & Storey, 2012).

Ese cambio de abordaje en la producción de ficciones audiovisuales puede signarse en la gestación de éxitos como Stranger Things, donde se le da a la audiencia un fanservice con todo lo que busca y quiere: una epidemia de referencias a la memorabilia ochentera, y más allá, desde ET/Goonies/Spielberg/Twin Peaks, hasta Stephen King y Howard Phillips Lovecraft, pasando por mucha bicicross con lucecita de dínamo, mucha aventura en el bosque con linternas, mucho D&D, mucho cómic.

También puede signarse ese cambio de abordaje, en la gestación de blockbusters planetarios como los del Universo Cinematográfico de Marvel (MCU, por sus siglas en inglés). Un cine de matiné hipertrofiado, orientado no solo a las niñas y los niños, sino que también a las personas adultas que los acompañan ingiriendo cambuchos de pop corn gigantescos de casi diez mil pesos de costo. Un cine en que la violencia se ha diluido en solo acción y en el que las escenas de sexo, tan habituales al menos en las tres décadas previas, han desaparecido por completo.

La desaparición del sexo en el cine masivo se debe a tres factores, el primero es que muchos actores y actrices se niegan a protagonizar estas escenas hoy por motivos valóricos y, de la misma manera, los productores tienden a preguntarse si son necesarias esas secuencias; el segundo es que estas escenas disminuyen o neutralizan lo family friendly de las películas que pueden llegar a ser blockbusters, y el tercero; Pornhub. Ya no son tiempos para cosas como Risky Business o American Pie en la pantalla grande.

Entonces llegó Sex Education.

La resexualización de Sex Education

Estrenada en su segunda temporada de ocho episodios de alrededor de cincuenta minutos de metraje el 17 de enero, Sex Education, serie original de Netflix de producción británica, trata la historia de la secundaria de Moordale, ubicada en un paisaje que en el mundo real corresponde a Gales, pero que no se identifica con claridad en el contexto interno de la obra, y que guarda evidentes resonancias con las sitcoms de high school sobre todo estadounidenses. 

En esta historia el sexo es el tema básico, aunque para nada el único relevante, y la serie, así, se diferencia fuertemente de la tendencia a la asexualización explicada más arriba. Abundan las escenas de encuentros sexuales, felaciones, masturbaciones, uso de dildos, entre muchísimas otras prácticas, sobre todo en las secuencias iniciales de cada episodio, las que a menudo se retoman luego al interior de cada capítulo como la temática por desarrollar; lo que recuerda ese recurso de una escena fuerte al inicio a que se acostumbraron las dramcoms como CSI o Cold Case o House entrados en la década del 2000.

Lo curioso -y este es uno de los puntos fuertes de Sex Education- es que esas escenas de sexo son tratadas cinematográficamente de modo no (del todo) erótico, o, para agregar precisión, de modo no espectacularizante (el concepto es de Guy Debord). El sexo en Sex Education se distancia de la erotización estetizante de, por ejemplo, las escuelas de Playboy o Penthouse. También se distancia de una apropiación más documental, como las de los videos de educación sexual que se usan en las escuelas, como el de los conejitos de Los Simpson.

Así, en un punto medio y de un equilibrio casi imposible, la sexualidad aparece en esta serie británica como una de las cosas más naturales, y también problemáticas, del mundo.

Aquella ala problemática es en la que descansa la noción básica de Sex Education: en Moordale todos los adolescentes, de 16 o 17 años, aunque interpretados por actores y actrices a veces hasta diez años mayores a sus personajes, pero no solo ellos, enfrentan permanentes desafíos respecto de su sexualidad. Como cuando Otis Milburn, impulsado por Maeve Wiley (ambos protagonistas de la serie), inicia un negocio de asesoramiento sexual que, sobre todo en la primera temporada estrenada en 2019, permite construir el relato sobre la lógica de el monstruo de la semana, que se alimenta de los problemas de los clientes que llegan por montones.

Desfilan, así, capítulo a capítulo, temas como el aborto, la pastilla del día después, las duchas anales, el uso del viagra, así como todo un espectro de diversidad asombrosa de asuntos relacionados con la orientación sexual y la identidad de género.

Diversidades

La diversidad quizá sea la segunda gran fortaleza de Sex Education: pretende ser un crisol de las más variadas formas, desde las de género, las disidencias sexuales, las de grupos étnicos, etarios, de muchos tipos de minorías. Baste decir que la madre de Otis, la PhD. Jean Milburn es una reconocida terapeuta sexual, con sus propios dramas no solo como madre, sino que como mujer entrando en los cincuenta, y en su experiencia reposa gran parte de lo que Otis sabe sobre sexualidad. O el mejor amigo de Otis, Eric Effiong, quien es gay e hijo de una familia evangélica africana.

Todo este contexto podría hacer que Sex Education cayera en lo que ahora se denomina fake justice, un decorado de diversidad que esconde una falta de alma. Algo así como la publicidad de Ripley de los 90 en Chile. 

Nada de eso sucede, y, así como la serie británica esquiva los potenciales conflictos del tratamiento del sexo, también esquiva los potenciales conflictos del tratamiento de la diversidad.

En un reportaje reciente de The Guardian, Aimee Lou Wood, que interpreta a su tocaya Aimee Gibbs en la serie, señalaba que gran parte de la naturalidad con que son tratados los temas de sexualidad y de diversidad en Sex Education se deben a sus creadoras. 

Aimee habla de “energía femenina”, y menciona a Laurie Nunn, la cerebro tras la serie, y a las productoras, como Jamie Campbell, quienes se han basado casi siempre en sus propias experiencias personales como fundamento de los guiones y las escenas.

De este modo, de alguna manera, siguen lo que planteaba Bong Joon-ho -el director de Parasite- cuando recibió uno de sus cuatro Oscares el pasado domingo: “Cuando era joven y comencé en el cine, había un dicho que grabé profundamente en mi corazón que decía: 'Lo más personal es lo más creativo'. Esa cita es de nuestro gran Martin Scorsese”.

Retromanía revisitada

La tercera gran fortaleza de Sex Education estriba en su tratamiento de la retromanía, conectado a lo que se explica al inicio de este artículo acerca de la autoconciencia de la cultura pop. Sex Education es una narrativa de high school y con eso entronca, sobre todo, con las ficciones ochenteras en esta línea: desde las sitcoms estadounidenses de sábados por la mañana, hasta Volver al Futuro, pasando, sobre todo, por el cine de John Hughes.

De hecho, hay un homenaje explícito a Hughes en su película clásica El Club de los Cinco, en el episodio siete de la segunda temporada que, de paso, es el mejor evaluado de toda la serie en IMDB con un descomunal ratio de 9,1 (solo dos películas tienen un puntaje más alto: Sueños de Fuga y El Padrino). En este episodio, llamado -por la cada vez más fuerte base de fans globales de la serie- como “el de la sororidad”, se anudan muchas de las líneas de fuerza de la historia y es, a la vez el que más rinde tributo a la cultura pop del pasado.

Y, otra vez, sin caer en la falta de alma -tipo Stranger Things- y de los otros potenciales problemas que la serie podría enfrentar.

Si hubiera que comparar el impacto conceptual en términos del avance que significa Sex Education para las narrativas seriadas de la pantalla chica, quizá la historia con la que más se relaciona sea Freaks & Geeks, esa serie de culto debida a Judd Apatow de fines de los 90 y que fue el lanzamiento de algunas estrellas del celuloide que han dominado la escena de la narrativa audiovisual anglosajona, sobre todo alternativa y de humor, ya casi por dos décadas, como James Franco, Jason Segel o Seth Rogen. 

En Freaks & Geeks, que transcurría a su vez en el high school McKinley, casi cada episodio se abría con una toma de los quarterbacks del colegio conversando o pololeando con las cheerleaders. Pero luego la cámara se iba para otro lado y se enfocaba en los freaks y los geeks, como diciéndoles a las y los espectadores: “esta no es la típica serie de high school de futbolistas americanos y animadoras, nos vamos a centrar en los raros".

El avance de Sex Education sobre Freaks & Geeks es que en esta serie… todos son especiales, incluso los populares y los bullies. De hecho, quizá el personaje que más evoluciona a lo largo de sus ya dos temporadas sea justamente el del matón Adam Groff.

Sex Education es una serie sobre la que se podría pasar horas conversando con una cerveza, desde los temas de sexualidad, a los de diversidad, y también a los de retromanía (su banda sonora incluye desde a-Ha o A Flock of Seagulls, hasta Bikini Kill, pasando por las composiciones originales de Ezra Furman y la banda sonora original de Oli Russell, en un ejercicio propiamente retromaniaco). Y, más que nada, se podría pasar horas hablando del guión; el desarrollo de las y los personajes es casi perfecto, son personajes evolutivos y redondos. Es una serie que realmente -y en medio de las centenares que se estrenan cada año- hay que visualizar con calma y tomando nota.

No por nada, en su sumamente elogioso comentario de esta segunda temporada, Joel Golby, para The Guardian, se atreve a cerrar con esta frase: “un milagro televisivo”.