-¿Cómo definiría la Nueva Canción? Usted ha dado dos características: querer recuperar una tradición y una actitud militante.

-P. M.: No hay que confundir el término de militancia, porque, si bien la Nueva Canción es militante, no lo es en el sentido de militar en partido, aunque se dio muchas veces el caso. Digamos que en el caso nuestro, era militar por el hombre. Esto cambió completamente el sentido de los textos de la canción popular; cambiamos el enfoque de los problemas a tratar. Estos problemas, claro, coincidieron con los problemas cotidianos del hombre, sus necesidades, dichos de alguna manera que fuese relativamente poética y que al mismo tiempo despertaran conciencia, no sólo en los afectados, sino en aquéllos que tenían la responsabilidad de conducir los países, porque la Nueva Canción es un fenómeno internacional: no es que exista la Nueva Canción Chilena, la Nueva Canción Argentina, o Uruguaya, o Cubana, o Brasileña. Todas estas nuevas canciones se parecen, tienen un objetivo común, pero un objetivo no concertado, nunca nos pusimos de acuerdo. Después nos fuimos conociendo, pero es un fenómeno que despierta de repente, de 1963 en adelante. Tampoco tiene nada qué ver con el neo-folclore, pese a que algunos de nosotros hicimos una o dos canciones para los grupos de esa época.

-Por eso es que los años sesenta tienen para nosotros una especie de aureola, algo bien particular, que no se da sólo en la canción: se da en el cine, se da en el teatro, en la danza, en un montón de frentes artísticos, literarios y musicales. Hubo una necesidad de renovar las temáticas y eso pasa cada cierto tiempo en la historia de los pueblos; a veces hay renovaciones artificiales; yo creo que ésta fue una renovación sin prejuicios, sin objetivos fijados previamente. Cuando se dice, por ejemplo, que determinados partidos tomaron como una tarea renovar la canción, están falseando la verdad, no es así, no es tan así; sin embargo, apoyaron el movimiento, que es otra cosa.

-¿Y qué tan espontáneo era el movimiento?

-P. M.: Hasta donde yo recuerdo, absolutamente. Digamos, en marzo de 1965 no se veía venir absolutamente nada; en abril fundamos la Peña de Carmen 349; en un mes se había creado una especie de pequeña hecatombe. Todo el mundo se da cuenta de que allí se está produciendo algo.

-¿Cuál sería el rol específico de los partidos políticos en este proceso de cambio? A ustedes los vemos muy ligados a los partidos de izquierda de esa época, incluso cantando en las campañas políticas o haciendo canciones ad hoc.

-P. M.: Lo que pasa es que siempre se ha considerado en América Latina que la cultura es de izquierda y, probablemente, en Europa también. La derecha casi no se preocupa de los fenómenos culturales, por lo tanto, lo lógico es que los partidos de izquierda hicieran suyo o trataran de hacer suyo esta eclosión de ideas que viene, pero, en definitiva, nosotros éramos individuales. Yo, personalmente, no escribí jamás canciones incondicionales, siempre fui crítico conmigo y con mis propias ideas. No participé en la euforia de la Unidad Popular escribiendo a las ollitas y todo ese tipo de cosas, no hice ese tipo de canciones. Al contrario, hice canciones críticas a la U. P. [Unidad Popular], como “No cierres los ojos”, que acabo de rescatar del pasado y que si lleva aplausos por doquier, es porque da la impresión de que todavía tiene vigencia hoy y que si en ese tiempo, si bien tenía vigencia, pasó inadvertida, porque precisamente la euforia ambiente la tapó, la ocultó, le quitó importancia a lo que yo decía en ese texto, y que. sin embargo, yo recuerdo, Ricardo García la hizo sonar cuatro meses seguidos en Discomanía y la canción no pegó en absoluto, porque se suponía, como digo en la canción, que habíamos conquistado prácticamente el poder, lo cual no era verdad, como lo demostró la historia después, que es más porfiada que uno.

-¿Cómo fue su relación con la otra canción chilena, la más frívola?

-P. M.: Buena, había una relación superficial, porque nos encontrábamos en los mismos escenarios, eventualmente compartíamos giras, largas giras de cuarenta días, de dos meses; digamos que fueron ellos los que ocuparon primero el dial, con una especie de renovación de lo que era la música del showbiz, una música comercial, introduciendo pequeñas cosas, mejorando las armonías, haciendo textos un poquito más finos, si es posible hacerlo en ese campo, porque el público no sigue cuando uno en ese tipo de canción hace poesía demasiado fina. Era una relación distante, no teníamos ni siquiera amigos, como teníamos en el otro campo de la canción. Algunos de ellos, como Pedro Messone, intentaron meterse con nosotros, meterse yendo a la Peña, pidiéndole canciones a Víctor Jara, a mí, a otra gente. Messone había cantado “Bandido”, que escribí yo, después le pidió a Jara algunas canciones. Lo pongo como ejemplo porque me acaban de contar una anécdota espantosa que pasó en Puerto Montt, donde me acusó de terrorista en un acto, hace poco, y subió al escenario un tipo y le partió la cabeza de un combo: le pidieron que cantara “Arriba en la cordillera” y llegó y le dijo al público: Yo no canto canciones de terroristas y Patricio Manns es terrorista. Entonces, una niña, que es presidenta del Centro de Alumnos de una universidad en Puerto Montt, le dice: Si yo fuera hombre te sacaría la cresta. Él le dice a ella: Y yo te haría tragarte las palabras que acabas de decir. En ese momento ella está con su marido, que parece que era un fortachón grandioso, y le dijo: Bueno, yo soy hombre. Subió al escenario y le pegó.

-Messone fue el niño bonito de Pinochet durante todo el primer tiempo de la dictadura.

-P. M.: Yo estaba acá en Chile cuando Messone mandó desde Australia, se encontraba haciendo una girita por ahí, mandó un telegrama de felicitación a la Junta, después de la muerte de Víctor Jara, con quien eran muy amigos.

-¿Por qué no cultivó el género de la canción explícitamente contingente, en un ambiente en que era práctica extendida y aceptada por el público al que se dirigían, y qué costo tuvo no hacerlo?

-P. M.: Yo tengo una concepción de la historia particular, diría yo, y tenía la impresión de que de alguna manera estábamos haciendo una parte de la historia, no solamente de Chile, de nuestro tiempo. De manera que acompañar a Salvador Allende durante un año (como periodista), en tanto que candidato a la Presidencia de la República, o a Neruda como senador por el Norte, o al mismo Allende como senador por el Sur, y ustedes ven que paso del Partido Comunista al Partido Socialista sin problemas, porque nunca fui sectario. Pero eso con el tiempo se ha perdido, no quedaba constancia, no se registraba; en cambio, la canción es como una obra literaria: queda permanentemente allí y es por eso que yo tenía mucho más cuidado con lo que escribía, en tanto que obra trabajada, elaborada, pensada, que con las manifestaciones exteriores de mi simpatía a mi militancia o lo que fuera.

Por lo demás, con Allende siempre tuvimos una buena relación, porque eran giras de un año: yo tenía que estar al lado de él grabándole todos los discursos, hacer una selección de sus discursos y enviarlos a un centro radial que había acá en Santiago, de donde se reexpedían a las emisoras que tenían acuerdo con este centro para la campaña presidencial, hablo de la de 1964 y la de 1970. En la de 1970 yo ya era cantante conocido, tenía varios discos, había escrito libros publicados, había sido premiado y, sin embargo, dejé todo de lado para meterme de nuevo en la campaña, porque me lo pidieron. Yo pensé y dije: ¿Por qué no? Y además me interesaba observar a Allende en movimiento y a toda la gente que lo rodeaba y que ayudaba, como Neruda, Corvalán. Me ayudó mucho a comprender lo que fue la clase política en ese momento, a conocerlos de cerca, a conocerlos en la noche al calor de un asado, con una botella de vino y comentando lo que había sido la jornada. Allende tenía una capacidad física increíble; yo recuerdo que una vez, o varias veces, lo oí hablar doce veces por día, DOCE VECES (dice como no creyéndolo), doce discursos de más de una hora, cambiando de localidades, y no era un niño, era un hombre ya cincuentón. Aprendí muchísimo y esa parte de mi vida no la he escrito; me imagino que algún día voy a hacer alguna cosa.

-¿Usted cantaba en esas giras?

-P. M.: Lo curioso es que yo no cantaba, no tomaba la guitarra, en particular en las giras de Allende; sí en algunas otras situaciones lo hicimos, pero era un convenio entre Neruda y yo: yo abría el acto con la guitarra, él leía poemas y después subía un candidato a decir su propia cosa. En las giras con Allende yo no cantaba, me limitaba a cumplir tareas periodísticas.

Pero, claro, esto me costó bastante caro, porque cuando perdimos el 64, el comando nos comunicó oficialmente que no tenía más dinero y que teníamos que arreglárnosla como podíamos; terminamos en el canal 9, pero finalmente en el canal 9 empezó a hacer una “limpieza” y poco a poco empezó a salir la gente que era de izquierda: Helvio Soto, Miguel Littín, Raúl Ruiz, todos los que ahora son cineastas, estaban haciendo sus primeras armas allí. Y de repente me tocó también a mí. Y se da la circunstancia de que Marta Orrego trabajaba en el canal 9, la ex-mujer de Ángel Parra, y ella sugiere que hagamos una peña como las que ellos conocieron en París, como La Candelaria y... no me acuerdo cómo se llama la otra; son dos peñas que están casi frente a frente y allí habían hecho sus armas los Parra, la Violeta, Ángel, la Chabela y otra gente, y muchos latinoamericanos que pasaban por ahí, y tengo la impresión de que Gabriel García Márquez también pasó por allí cantando boleros, porque leí que un momento dado en que escribía “Cien años de soledad”, su situación era muy compleja económicamente, entonces, en las noches cantaba boleros en una boîte y ésas son las dos boîtes latinoamericanas que hay, donde se puede cantar en castellano; son lugares de mucha historia, para nosotros por lo menos.

-¿Qué entiende por cantautor? Nos interesó la presentación que le hizo Volodia Teitelboim el otro día con eso de que usted era cantautor, “extraña definición”.

-P. M.: La gente tiende a clasificarlo a uno; existen las generaciones literarias. Yo recuerdo, por ejemplo, a un patán llamado [Enrique] Lafourcade, que inventó la generación del 50, de la cual no queda prácticamente nadie. Antes había la generación del 28, la del 38, a la cual pertenece Nicanor Parra, en España la de 1897, donde estaba Unamuno, Azorín, y, entonces, hay una tradición española que pasa a América Latina y a nosotros se nos quiere clasificar siempre de alguna manera. Por ejemplo, yo soy escritor del año 60, porque publiqué el año 60, se toma en cuenta el año de publicación del primer libro para meterlo a uno (se ríe) en la generación que corresponde, es como la casilla de correo.

Entonces, por oposición al cantor normal y silvestre, que canta temas de otra gente, que hace el showbiz y toda esa cosa, se fue acuñando, primero, el neo-folclore... no sé a quién pertenece la idea de que había un neo-folclore. De partida, es un barbarismo, porque el folclore, por esencia, no tiene autor y las canciones que cantaban los Cuatro Cuartos, Las Cuatro Brujas y toda esa gente desde ese entonces...

-Parece que fue Camilo Fernández quien acuñó ese término.

-P. M.: Es posible, pero revela nada más que su analfabetismo intrínseco, diría yo, porque el folclore, por esencia, no tiene autor y viene de la noche los tiempos. Pero ¡¿qué es lo que es neo-folclore?! Lo que ellos hacían era cantar canciones nuestras, que no era folclore, desde el momento en que eran de autoría registrada. Tal vez inspiradas en forma folclórica, pero no había nada de neo ni de folclore en eso.

Inmediatamente después se produce esta otra eclosión y se llama Nueva Canción Chilena, al comienzo. Nosotros, después, insistimos que no era chilena solamente, una Nueva Canción, por último, Continental. Después apareció Serrat, aparece Aute en España, otros en Portugal, aparece Pete Seeger en Estados Unidos o antes que nosotros, Joan Báez, Dylan. Los Beatles también corresponden, de una manera u otra, dentro de sus propios continentes y de sus propios países, a una renovación de las temáticas de las canciones.

-Y Francia.

-P. M.: Y Francia también con Brassens, con Leo Ferré, etc. Hicieron un considerable trabajo de renovación de la canción. Yo no sé realmente quién acuñó este tipo de términos, ni por qué, pero sirven para referirse a un período determinado.

-Le preguntamos a Patricio Manns sobre su opinión de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui, como figuras indiscutibles de la canción latinoamericana. Cree él que Horacio Salinas es mejor que Yupanqui, insistiendo la particular convivencia de la música clásica y popular en Salinas. Y Violeta...

-P. M.: Lo que pasa es que Violeta tiene tres canciones que son muy famosas, que son muy pegajosas, además; entonces con toda la parafernalia que rodeó su muerte, la tragedia que terminó con el balazo... yo siempre he sostenido que fue ese balazo el que la hizo célebre: antes no existía como existe ahora, no la reconocía nadie (dice con cierta amargura y tristeza), no recibía ayuda de nadie, la misma Universidad de Chile le negó una grabadora para salir a los campos a investigar. Violeta con su muerte recién llama la atención sobre su música y acababa de empezar a componer, porque primero trabajó mucho sobre materiales ajenos. Digamos que los últimos ocho o diez años de su vida, entre los cuarenta y los cincuenta años, Violeta compone, mezclando con sus investigaciones campesinas. Y, desde luego, hay de todo en lo que compone: hay cosas que son un poco chabacanas, como “El Albertío”, pero también hay canciones que son bellas, como “Run-run se fue pa'l norte”, “Gracias a la vida”, las tres famosas (Manns no nombra la tercera del trío famoso: “Volver a los diecisiete”). Pero, de todas maneras ella era rudimentaria, no utilizaba jamás elementos mucho más complejos, sobre todo en la armonía; tenía bellas líneas melódicas, pero la armonía que ella empleaba era una armonía campesina, que había aprendido... yo conozco, por ejemplo, piezas de las cuales ella extrajo acordes extraños, pero eran acordes que existían antes en el folclore de Chile, no son inventos suyos. Hay una cueca de velorio que se llama “Tan chiquitita y de luto”, donde se emplea un acorde extrañísimo, que sí es debussiano, pero no es de ella, y que Daniel Viglietti, que es de conservatorio, me dijo: ¡¿De dónde aparece esto?! Y yo le expliqué que era de San Javier y que era una vieja canción que se perdía en los tiempos, una cueca de velorio que es muy lenta (tararea muy dulcemente): tan chiqui, tan chiquitita y de luto... y va acompañándose con dos dedos y al medio hay una cuerda que es un pedal y eso produce un efecto extrañísimo.

Siempre se podrá discutir mucho sobre estas cosas, siempre habrá detractores, contradictores, pero a estas alturas del partido, creo que fue así como yo lo digo: Violeta se desencadena a partir del 5 de febrero del 67 en adelante y ahora es imparable: adonde uno va, está Violeta presente. Y desde luego uno tiende a mitificar a las personas, comienza uno a inventar cosas que dijo, que hizo, etc. Esto ocurre en todos los planos; de Neruda se han contado muchiiiiísimas cosas y uno ya llega a perder el sentido de las realidades, no se sabe cuál es verdad, cuál es mentira, quién inventó tal fábula, en qué momento era verdad... Yo lo conocí bastante a él y no me da la impresión de ser un tipo que estuviera escribiendo siempre frases para el bronce o contando unas historias inconcebibles, era una persona normal, normal en el sentido de su anormalidad como poeta, porque tenía ese problema de la metáfora, hablaba en metáfora, daba la impresión de que estaba recitando todo el tiempo. Le salían en forma totalmente normal, le chorreaban. Probablemente, con los escaldos del siglo XI, sea el más metafórico de todos los poetas, el que usó mejor la metáfora, con toda su potencialidad, sin caer jamás en el exceso, que es la gracia, ¿no?

(Retoma Manns su relación con Violeta y Atahualpa) Pero, yo no vengo de ellos, yo no tengo na-qué ver con Violeta. Yo la conocí a Violeta... ¿cuánto?... menos de un año y en el año la habré visto tres veces, un vez en una gira al Norte y una vez en una gira al Sur, y no siempre estábamos conversando. Violeta era muy violenta. Yo había escrito el “Sueño americano” y, por lo menos, otras veinte canciones. Ella había sido profesora de Víctor, de Rolando (Alarcón), de Ángel y de la Chabela, profesora de danza, de baile y, desde luego, con los dos hijos, cuando anduvo en Francia, y les enseñó a tocar instrumentos desde muy niños y a bailar la cueca y todo ese tipo de cosas. En cambio, yo jamás recibí una lección de ella de ninguna clase; la única cosa que recuerdo es que una vez en Arica le mostré una canción que acababa de hacer sobre una escultura que ella había hecho a su vez y que había tirado porque se le rompió, y la había dejado en la Peña de los Parra. Entonces, yo un día le dije al Ángel: Mira, y esa escultura, ¿me la das? Porque tenía un brazo roto, era una especie de Venus de Milo popular, sin un brazo acá, pero que uno adivinaba la extensión del brazo, y estaba tocando la guitarra. Mirándola hice la “Guitarrera que toca”. Después se la toqué en Arica y solamente me dijo: No le cambies una coma, está perfecta así. Eso es todo.

Es un mito que fue la madre de la Nueva Canción Chilena y toda esta cosa. Ninguno de los Inti la conoció, ninguno de los Quila la conoció, ninguno fue alumno de ella ni nada, y muchos otros más que ahora dicen “somos discípulos, qué sé yo de Violeta Parra”, nunca la habían visto en su vida. Porque empieza la mitología.

El “Sueño americano” lo escribí antes de la Peña de los Parra; lo escribí en el canal 9 en los momentos que me dejaba libre mi trabajo de prensa. Estaba escribiendo a raíz de la invasión de la República Dominicana por los norteamericanos. Fue una especie de declaración que me vino de rabia, porque yo tenía los cables ahí, estaba todo el día pasándole a los locutores del canal los entretelones de lo que estaba ocurriendo en Santo Domingo y el hecho de que nadie protestara. Y también eso me costó el trabajo, en definitiva, porque no me perdonaron jamás. Yo escribía, por ejemplo, en los boletines... ellos decían: El dictador cubano Fidel Castro está ayudando a Caamaño en Santo Domingo. Entonces, yo ponía: El Presidente cubano Fidel Castro... Y de repente se dieron cuenta y alguien me llama de la Universidad de Chile, el canal 9 era de la Universidad en ese tiempo, y dice:

-¿De adónde saca usted que el Presidente cubano?

-Bueno, ¿usted quiere que le diga “dictador”? Yo no lo considero dictador ni mucho menos y jamás lo voy a decir.

-Entonces, se va de ahí.

-Me voy, le dije yo, pero no me va hacer cambiar de idea

Y me echaron, tanto como eso, tan fácil como eso.

-Usted emplea distintas formas al hacer un texto de canción y un poema. Incluso ha dicho que la verdadera poesía es la que se libera de la matemática, representada formalmente en la rima y medida de los versos. Al momento de escribir una canción, ¿no le resta inspiración la matemática de la forma canora?

-P. M.: No, en absoluto. Voy a hacer un símil raro: es como un albañil que de tanto poner ladrillos, ya ni siquiera piensa en el acto de poner ladrillos, se está acordando de que a las doce se va a tomar un pencazo o de la mina que va a ver en la noche y sigue poniendo ladrillos, que sí es un acto matemático, medido.

Cuando uno compone no está pensando “voy a hacer un endecasílabo”, el poema sale así. El problema es que cuando uno comienza con un endecasílabo, tiene que seguir abajo con endecasílabos. Yo he tratado de hacer experimentos como “La dignidad se convierte en costumbre”, que es una canción en verso libre, ustedes no la deben conocer acá, porque fue grabada en La Habana y no existe en discos, salvo en uno muy especial que se hizo una vez y que me lo pidió el Mapu, pero fuimos varios ahí, fue Fernando Ugarte, estaba el Quila, creo que los Inti, los Parra. Esa canción me costó cuatro meses.

Hay que trabajar muchísimas horas en eliminar todo lo superfluo y dejar todo lo que puede caber en ese espacio cerrado, en esa camisa de fuerza que es el verso medido.

Para mí hubiera sido más fácil componer todo en verso libre, aunque con “La dignidad…” me demoré cuatro meses, porque no sabía para dónde iba. Es una canción sobre la tortura, personificada en Bautista van Schowen; debe ser de enero o febrero del 74, cuando nos avisaron que Baucha había definitivamente desaparecido y circuló una foto donde le habían arrancado un ojo, todos los dientes, tenía los dedos rotos y lo tomé como un ejemplo de un tipo que no había hablado durante la tortura, toda la canción es eso. A través de un homenaje a él, hay un homenaje a toda la gente que no dijo nada.

-Usted ha dicho que “Palimpsesto” fue hecha como está hecha, en ese lenguaje tan oscuro, para burlar la censura chilena. Háblenos de eso.

-P. M.: Hay dos lecturas de “Palimpsesto”: está la lectura superficial y rascando un poco debajo, hay otra; eso es palimpsesto. Por ejemplo, cuando los egipcios eran invadidos, ocultaban sus fórmulas matemáticas y sus descubrimientos químicos y médicos cubriendo los papiros con una pintura y encima poniendo cualquier palabra, llenando de frases huecas, entonces, jamás los invasores tenían acceso a los secretos y a eso se llamó “palimpsesto”, algo oculto por algo, un texto oculto por otro texto o una pintura oculta por otra pintura. Eso está en la canción cuando se juega con el término “Osuna” como apellido y como verbo: “Libertad Osuna” y “Libertad os una”. Son pequeñas divisiones que van haciéndose a lo largo de la canción. Las palabras están elegidas con lupa.

-¿Hasta qué punto la naturaleza sintagmática de la música puede ayudar a la inteligibilidad del texto, que es paradigmático? Hay muchos textos de canciones que se dan a entender por sus fraseos, por las intenciones contenidas en la música.

-P. M.: Son dos cosas completamente distintas que uno une arbitrariamente. En realidad, la canción, en relación al arte y al hombre, es muy reciente. La pintura rupestre tiene 40, 50.000 años, y la canción ¿cuánto tiene? La armonía fue creada en 1.200 y pico por un holandés: juntó dos notas que no eran la misma y descubrió que sonaban bien. Pero al lado de 40.000 años de pintura, la música es muy, muy reciente. En esa misma época, los juglares comienzan a escribir canciones con acompañamiento de laúd y otras cosas que ya eran una armonía: cómo se afina el laúd, el laúd produce efectos armónicos, todos los acordes son armónicos. Pero viene de muy cerca, viene de ahora eso. Entonces, la idea de unir la música a las palabras también es reciente, y a veces es contra natura; son dos cosas diferentes, dos instancias, dos... son diferentes. Y sin embargo, hay poemas a los que uno les siente la musicalidad interna.

-Ya que usted pide que un libro sea complejo y bello, ¿cómo tendría que ser una canción?

-P. M.: (Ríe tranquilamente) El sueño nuestro es que todo sea bello y complejo, no simple, pero una complejidad al alcance de todos, es decir, la unión por arriba y no por abajo.

-Sabina opina que una buena canción debe tener un buen texto, una buena música y un no-sé-qué. ¿Cuál sería ese no-sé-qué?

-P. M.: (Ríe más animadamente ahora) Es que el no-sé-qué es inexplicable. Yo sé, sin embargo, que una buena canción debe tener una línea melódica clara, precisa, eso yo lo sé...

-¿Silbable?

-P. M.: Silbable, cantable, cualquier cosa. Después, tiene que tener una armonía, dentro lo posible, con algunos acordes originales, una combinación de acordes originales, que la haga distinta de otras canciones que la precedieron. Después hay un trabajo textual que debe ser muy profundizado para que sea bello y para que diga algo; no hablemos de mensaje, mensaje puede o no puede tenerlo, pero eso no tiene ninguna importancia, eso depende del autor. Una canción es una llamada a la sensibilidad del otro.

Desde luego hay fórmulas para hacer una canción, pero también hay mucho de descubrimiento, la canción se descubre.

-¿Cuánto se demora en darle el visto bueno a una canción?

P. M.: No sé, pero las retrabajo, las retrabajo, las retrabajo. Cuando yo empecé a componer, no tenía idea de cómo se componía, equivocaba la acentuación. Por ejemplo, en “Arriba en la cordillera” decía: Mi padré encontró no sé qué cosa, y “cerró” en vez de “cerro”. Eso se aprende con el tiempo. En otra parte digo: “pa’ robar ganado ajeno”. Un día alguien me dijo: Manns, no se puede robar ajeno. Entonces, me di cuenta de que me faltaba muchísimo y traté de reparar el daño y puse: “Para arrear ganado ajeno”. Cambiaba un poco, pero conservaba lo que yo quería decir. Cuando una canción está mal hecha no se puede rehacer. Si analizan el texto se van a dar cuenta de que hay unos errores garrafales, no de garrafa, sino de garrafal. Esa canción la escribí en la tarde, en su noche, se la mostré a un productor al día siguiente y me dijo: Vamos a grabar inmediatamente esta noche. Citó a los Cuatro Cuartos y a las Cuatro Brujas, y me metió en el lío, no alcancé a verla de nuevo. Como había estado trabajando toda la noche en ella (en ese tiempo no tenía grabadora, por eso la tuve cantar como setenta veces para no olvidarme), me dormí un poco para tener la voz descansada y empezamos a grabar a las doce de la noche y terminamos a las cinco de la mañana, y la penúltima prueba es la que quedó en definitiva.

Le vamos a hacer una pregunta que parece no estar nunca contestada, porque siempre se la hacen, quizás es el aire clandestino de la canción lo que inquieta: ¿qué inspiró esa canción?

P. M.: (Manns sonríe y toma aire y tiempo, ordena la respuesta, la narración de la respuesta) En una época yo estaba viviendo por allá por Los Ángeles, venía en camino hacia Santiago, había salido de las minas de Lota y me fui a Los Ángeles a saludar a alguien que conocía. Cometimos una pequeña chambonada que nos obligó a escondernos, uno en Santiago, un primo mío, y yo me fui hacia arriba, hacia la cordillera. Y me encontré con un pueblo rarísimo, un pueblo que había quedado estancado en el tiempo, por allá por 1800, por 1700 y tantos; usaban unos sombreros rarísimos, alones, con una copa hacia arriba, y ellos habían sido despojados de sus tierras hacía mucho tiempo y vivían en un llano pequeño, donde tenía una cabaña uno por acá y otra cabaña otro por allá. Me acuerdo que cuando llegué, sentí crujir las puertas, que en vez de acero tenían cueros por bisagras, y miraban por las puertas quién venía y cerraban. Me costó muchísimo acercarme a ellos; yo tenía muchos problemas por el hecho de ser rubio y de ojos azules; no saben la de problemas que he tenido por eso. En Lota la misma cosa, había un racismo al revés.

Poco a poco descubrieron que no era malo, que no era un bandido, que era muy joven, que, además, quería conocerlos y que algo me había pasado abajo, en el llano (esa es una constante de mis libros —apunta Manns—, el llano está abajo y la cordillera está arriba). En las noches, ahí, en el fogón, ellos me contaban que robaban ganado, del otro lado de la cordillera lo traían por pasos peligrosísimos; ahí hay tres, yo cito Atacalco, pero al lado está Curaleo y Pichanchén, son tres pasos de un metro de ancho; (escenifica con las manos) aquí hay un hoyo de mil metros y aquí la cordillera hacia arriba. Lo hacen en el invierno, que es la más peligrosa de las estaciones, porque el ganado argentino viene de la pampa y se allega a protegerse a los pies de la cordillera.

Pasó mucho tiempo, me vine a Santiago y la historia que les conté antes como periodista, y de repente me vi obligado a buscar temas para mis canciones y me acordé de eso. Pero me pusieron entre la espada y la pared, mostré “El Andariego” y “Bandido” y el productor me dijo: No, estas son porquería, no sirven para nada. Ahora son clásicos, pero en ese tiempo... Ahí tienen ustedes cómo a uno lo pueden reventar con una simple frase.

¿“Bandido” tiene que ver con esta historia?

P. M.: No, pero la cordillera desató la idea de contar al hombre en su trabajo en un LP, contar, por ejemplo, la relación que yo había tenido con los pescadores, no se olviden de que yo había vivido en Chiloé y que conocí muchas cosas: naufragios, muertes en altamar, cementerios vacíos donde el cadáver está flotando y la tumba está en la tierra, bueno, todo ese tipo de temas me vino, pero primero empecé con la cordillera.

¿Por qué tan poca alegría en su obra?

P. M.: El problema es que yo soy autor dramático y eso lo he dicho siempre. Cuando quiero hacer algo cómico, no me resulta. Cuando quiero hacer algo panfletario, me resulta, pero con mucho esfuerzo. Por ejemplo, “Llegó volando” es un panfleto, pero yo quise hacer un panfleto, con ritmo de salsa, de cumbia, algo así, porque el panfleto permite insultar al adversario; en cambio, en el poema es más difícil, no se logra. Y el panfleto es tan válido como cualquier otra cosa. Yo tengo un librito que nos regalaron en Oxford hace poco, donde Neruda escribió junto a Nicolás Guillén diatribas contra Gabriel González Videla, en la época en que declaró fuera de la ley a los comunistas. Y son panfletos, nadie reconocería a Neruda en los versos, hay versos muy cochinos, llenos de garabatos.

Como los que le dedicó a Pablo de Rokha.

P. M.: Esa era otra pelea. Desde entonces yo consideré... porque para mí Neruda y César Vallejo son maestros y yo sigo lo que ellos piensan, lo que ellos dicen, cómo lo dicen, también. Además, entre ellos dos existe una diferencia abisal, vale decir que tengo a uno en cada mano y al medio estoy yo, más encima, que es el que filtra y, en definitiva, hace la tercera versión. Ellos no se podían ver.

Neruda tiene un lado de niño juguetón, por ejemplo, en Estravagario, donde juega con las palabras, donde juega con las historias, la pelea del pulpo contra catorce marineros, en fin. Vallejo es más serio, más grave.

Y tiene esa voluntad de estilo que usted también tiene.

P. M.: Sin voluntad de estilo no se llega, a ningún lado, a ningún lado.

Nos parece que “Cantiga de la memoria rota” tiene algún antecedente en los versos por ponderación, en que las cosas adquieren tamaños inusuales, la realidad se transforma, como en su canción.

P. M.: Bueno, en el exilio me estaba olvidando de ciertas cosas, ya no recordaba los olores, los sabores de ciertos frutos, no recordaba el olor del mar de Chile, que tiene un olor muy particular, es muy yodado, muy salado, tiene un olor de metal y, entonces, me surgió en forma casi natural la idea escribir una canción en la cual la memoria produce una deformación de los recuerdos y los invierte, lo que va sucediendo es todo lo contrario a lo que es la frase hecha, la idea está invertida.

Después hay otro experimento en “Cuando me acuerdo de mi país”: uno se muere de pan, otro se enferma de andén, son cosas insólitas, se trabaja con elementos insólitos, va más allá de la metáfora formal y normal, van más lejos. Me preguntan cómo se va a enfermar de andén, pero esto tiene un trasfondo: se enferma de las ganas de viajar y no puede viajar, por eso se llama “Cuando me acuerdo de mi país”.

La otra gran virtud de la Cantiga, es que es una perturbadora del sentido común, que tanto cuidan las clases conservadoras, reacias a todo cambio o vislumbramiento de otro mundo posible.

P. M.: (Piensa y dice como para sí.) Mm. Transformar la realidad. (Ahora habla para más personas.) Y probablemente por eso es que la poesía no puede ser conservadora. Si uno quiere seguir haciendo poesía, tiene que ser poesía experimental, porque ya se ha escrito mucha poesía. Que no sean exageradamente diferentes, pero que propongan una forma de pensar diferente, una estética distinta, palabras diferentes, oraciones formadas de un modo distinto, metáforas distintas, eso es más complejo, hay que pensarlo mucho. Después del “Equipaje del destierro” comencé a trabajar así, decidí que cada cosa, ya no un ser humano, tenía una pareja y esto lo vio muy bien Raúl Zurita, que se volvió loco con la imagen de un volcán que tenía su volcana, me escribió y me dice: ¡Mira qué maravilla, un volcán con su volcana! Se lo imaginó, una pareja de volcanes.

En el folclor existen formas extrañas de poesía como “el cuerpo repartido”. Violeta escribió una vez poema que no se llama como la canción que yo una vez escribí sobre ese poema. El original se llama “El exiliado del Sur”, se le queda un ojo en un lado, un brazo en otra parte, etc. Es una vieja, vieja tradición chilena, no existe en el continente americano nada parecido.

(Santiago de Chile, 16 de octubre de 1997).